一、引言 当法国19世纪著名的历史学者于勒·米什莱(Jules Michelete)还是一个少年时，法兰西纪念碑博物馆则刚刚应大革命之召，从女修道院、宫殿和教堂等处汇集了大量价值无与伦比的雕塑作品。这些作品既失去了原有的基座又放置得不甚地道，然而，米什莱坚持认为这样不会令人困惑不解或显得杂乱无章。他在自己的著作中如此写道：“相反，这是第一次使它们笼罩在一种强有力的秩序之中，一种真实的秩序，也是唯一真实的秩序，反映出了时代的关联。一个民族的不朽就是由它们揭示出来的。”（注：See Francis Haskell:History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past,Yale University Press,1993,P.279.）米什莱的热情反应可以促使我们进一步思究博物馆的意义。 如果从艺术史学的角度来看，将一件重要的艺术作品（比如古代的纪念性雕塑作品）从某种特定的基座乃至相关甚重的环境空间中予以搬离，纳入装饰的、人工的成分十分明显的博物馆中而有了一种移位的甚至反历史的特点的话，那么，从另一方面看，博物馆又确是对艺术作品的文化能量的独特集结。同时，对艺术品的理想化的设定也是不切实际的，因为，并不是人人都能亲躬实地，从而体验艺术品的原初风貌，即使是艺术史学者本人也未必能例外。博物馆以其公共的乃至国家的性质集中地展示重要的艺术品，正是一般观众接近一种精英文化的现实途径。而且，当不同的艺术作品一起汇合在博物馆的展示空间时，其单个的文化属性就与其他的作品构成了某种程度上的融合、互动和互补的关系，从而有可能焕发出特别鲜明的光彩。巴黎卢浮宫里的《蒙娜·丽莎》的奇异魅力难道不是同该博物馆中其他众多的艺术杰作的众星拱月式的展示有关吗？同样道理，《米罗岛的维纳斯》尽管失却了原位性的特点（对这一特点的复原甚至比修复短臂还要困难，因而也更令人惋惜），但是她置身于卢浮宫的其他雕塑作品中也无疑显得更别具风姿……因而，当博物馆有幸添增一件重要的艺术品时，它所获得的其实就不仅仅是这一件艺术品本身，而是由此而形成的新的文化能量（这甚至会是令一切都焕然一新的“魔力”）。这也就是为什么每一项重要的考古发掘或是举足轻重的鉴定研究成果会使从事博物馆事业的人们极其关注的原因所在。对于每一个博物馆学的研究者来说，尤其要着意的也许正是这种单个的艺术品与复数的艺术品之间的特殊关联所产生的新的文化意义的品性。由此，我们不但不会从任何一个单一的方面或把博物馆抬高到一种虚幻的高度上加以褒扬或将它贬低成不值深论的对象，而且还能紧紧地抓住米什莱所提及的那种“强有力的秩序”，进而窥视艺术博物馆的文化深义结构。 二、缔造仪式的特殊圣地 无可否认的是，无论是西方还是东方，博物馆已成了经典艺术（包括某些当代艺术）得以有力展示的重要媒介。有时，作为文化体制一部分的博物馆在决定艺术品的意味时还有举足轻重的作用。从艺术家到展览组织者的努力所实现的特定展事，实际上既是艺术活动的关键一环，也是整个文化中极为耀眼的事业。从某种意义上说，博物馆不仅仅是学习、教育或娱乐的场所。从收藏到展览的一系列过程都是和特殊的美学观念乃至特定的意识形态的问题相关相联的。美国学者邓肯(CarolDuncan)很中肯地指出过：“在理论上说，博物馆是参观者获得精神提升的公共空间。然而，它们实际上又是意识形态的强有力的机器，举足轻重。”（注：Carol Duncan:The Aesthetics of Power:Essays inCritical Art History,Cambridge University Press,1993,P.191.）这一点在博物馆本身的形成与发展的历史中可以看得颇为清楚。 几乎一致的看法是，博物馆这种文化的组织形式是18世纪的产物。不过，其最早的形式还可以追溯到渊源于古代埃及亚历山大城的缪斯庙；这是就“博物馆”(museum)一词的词源学的意义而言。“博物馆”即是“缪斯女神们居住的地方”。也许正是这层关系，从18世纪到20世纪，大多数的博物馆都被设计成类似宫殿或寺庙一样的建筑群。从柏林、慕尼黑到伦敦等，均是如此。有些博物馆的正门面就刻意模仿着古希腊罗马时期的寺庙神殿。这些其实都是不可小觑的环节，它们不失为一种趋向特殊仪式的前奏因素。 就西方的情形而言，艺术博物馆被赋予公众或者公共的性质，是和欧洲18世纪的重农主义（注：重农主义(physiocratism)，指的是18世纪法国资产阶级古典政治经济学派的理论。）和启蒙运动的理想联系在一起的。为此而迈出引人注目的第一步的人是德国的约翰·威廉(Johann Wilhelm)。他早在1709年至1714年间就在就在杜塞多夫的住处附近处为自己的艺术收藏品修建了一个特殊的画廊。由于他本人于1716年去世，威廉几乎没有机会光顾这一博物馆。不过，它成为第一座专为博物馆的目的而建的独立建筑物（注：See Pr Bjurstrom:Physiocratic Ideals and National Galleries,in The Genesis ofthe Art Museum in the Eighteenth Century,ed.by Per Bjurstrom,Nationalmuseum,Stockholm,1993.）。到了19世纪，每一个西方国家都已经为至少拥有一个重要的公共艺术博物馆而倍感自豪。在某种意义上说，20世纪则是所谓的“博物馆热”(museum fever)时期。以90年代晚期为例，欧美的艺术博物馆似乎进入了一种美好的阶段。多布金斯基(Judith Dobrzynski)在《纽约时报》的一篇长文中谈到，像美国的艺术博物馆就不仅仅是进入了“美好的时期”，“看一眼在任何一个星期五晚上就在纽约的现代艺术博物馆众所聚集的人群。想一想……最近在举办毕加索画展的国家美术馆外长长的等待队伍……看上去90年代成了美国的艺术博物馆的时代，甚或可能是一种黄金时期。”（注：美国的很多公共博物馆有免费开放的时段，纽约的现代艺术博物馆就是在每周五的晚上向观众免费开放的；See Judith Dobrzynski:Glory for theArt Museum in America,the New York Times,Oct.5,1997；再比如，在80年代后期的英国，新的博物馆曾以每两周就会增加一个的速度纷纷地涌现出来，这是以前所不曾有过的。(see Norman Palmer:Museumand Cultural Property,Peter Vergo(ed):The New Museology,Reaktion Books Ltd.1989.)）当欧美当代文化中的视觉优势与源远流长的博物馆传统的取向不谋而合的时候，产生出这样的颇为乐观的情绪是十分自然的事情。
