当今，隔绝在四周高墙内的“城市山林”——江南古典园林，只有在傍晚人静之后，似乎还远离着人世的喧闹。漫步这一历史遗迹，惟有奇石、古树和回廊、窗棂在细诉着积淀在里面的厚厚的文化底蕴，让深入其中的人们感受到东方园林特有的人文气息。园林是人类征服大自然的缩影，更是人与自然交融的艺术创造。它以中国人特有的手段加工或再现的自然风景，是理想化的，具有实用价值的时空艺术。“建筑形式的抽象结构，音乐的节律与和谐，舞蹈的线纹姿式，乃最能表达吾人深心的情调与律动。”（宗白华《艺境》）中国古典园林深深地融入了中华民族的哲学、美学思想，中国人的人生情趣、审美观念以及空间意识，在这里构筑成一个个艺术的空间，给人以诗情画意，得到赏心悦目的美感享受。 广受赞誉的江南园林，自出现在中国土地上，已有漫长的岁月，但它很少在传统绘画中露面，流传下来的作品，真正能算得上园林山水的，少之又少，留给山水画家的几乎是一片空白。 中国古典园林大致有三种类型：皇家园林、寺庙园林和私家园林；私家园林又可分为建于郊野的山水庭园与建筑在城市之内的私人庭园。城市私家庭园的园林特征最为典型，其中明清古典园林现在存世较完整，保护也好，本文涉及的园林则主要指苏州园林。 皇家园林和寺庙园林在传统中国画中间有出现，如李成的《晴峦萧寺》、郭熙的《早春图》、马麟的《秉烛夜游》，宋人的《松荫庭园》、王振鹏的《龙池竞渡》、李容瑾的《汉苑图》、元人的《广寒宫图》，以及南宋四家刘、李、马、夏，明代仇英，清代袁江、袁耀等，也有不少界画精品。其他山水大家如王维的《辋川图》、卢鸿的《草堂十志》、李公麟的《龙眠山庄》、王蒙的《具区林屋》、沈周的《东庄图》等描绘的是私人园林中的郊野山水庭园。以城市私家庭园为题材的画作最少，有名的仅倪云林的《狮子林图》、文征明的《拙政园图》卅一幅和《真赏斋》等。从画面上看，描绘皇家园林、寺庙园林和私家山水庭园作品较多，无论是界画还是写意画都以山水为大背景；建筑物与山水的比例，在界画中较大，且有精细的刻画，写意画中比例较小，在元以后的文人画中，建筑物占的比例更是越来越小，只作点景而已；倪云林、文征明的城市私家庭园作品的园林特征也不强，同他们一般的山水作品没有拉开距离。 从画史上看，与园林山水画最靠拢的画种当属界画，也称“宫室”，早在东晋时候就已出现，顾恺之提到了“台榭”，他说：“画人最难，次山水，次狗马，其台榭一定器耳，差易为也。”到了五代、两宋，界画享有很高的地位，“虽一点一画，必求诸绳矩，比他画难工”，《宣和画谱》将画分为十门，界画即“宫室”居其一，成为独立画种。元明以后，界画还受到了鉴赏家和画家的重视，汤垕的《画鉴》谓“世俗论画，山水打头，界画打底，故人以界画为易事，不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤细，梓人匠氏不能尽其妙者，况笔墨砚尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难”。他更提到赵孟頫教儿子赵雍学习界画，提出诸画式都可杜撰，独界画必须合乎法度。明清画家也时有论述，文征明说：“画家宫室最为难工，谓折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可逞，稍涉畦畛，便入庸匠。”清王概等撰写的《芥子园画传》，把画之楼阁，比喻为书法中欧阳询的九成宫，是写字的基础，看似容易，下笔无法。总的看来，虽然历代都重视界画，但无一不以为“难工”。两宋因画院体系完备，画家条件优厚，画种齐全，有较多的画家从事界画创作并有较多的界画作品留存下来。元以后，文人画占主流地位，工整的界画是与文人追求萧散简远的意向背道而驰的，他们崇尚朴素、自然、发挥个性，不为绳矩所缚，故所作山水极少以建筑为主体，即使涉及建筑也只是在深山野林中缀以茅屋凉亭，从而将适宜于工笔的宫室界画归为工匠画而加以排斥。的确，楼台宫室作为画面的主体，用写意的方法，是有形式上和技术上的难度的。人们以实用功能和力学原理营造建筑，在空间和结构上都要求适当的比例，有严格的矩度，它有严格的“营造法式”，不可能给画家提供一个自由表现的空间。这样传统界画日趋衰微，原本就在界画中比重不大的园林山水画自然更不可能得以完善。 画界画“不易”，画园林尤难，因为除了“难工”外，欣赏园林的习惯和传统山水的空间表现方法也对园林山水画的创作起了客观的制约作用。 从“庭院深深深几许……帘幕无重数，……门掩黄昏，无计留春住”、“尺幅窗，无心画”到“晴窗一日几回看”、“小院深明别有天”这些吟咏园林的词句，我们可以看到欣赏园林的视线大都是以人活动的平常视点的高度出发的，而“回廊曲处正芳菲”、“曲径通幽处”是“峰回路转”、“渐入佳境”式的流动视点。园林因人而建，它的功能是供人居住，供人游赏，它的大部分景物是以人的正常视线即平视为最佳视角设置的，虽然园林中也掇石叠山，上建高亭以远眺，或筑高楼以统览，但园林区别于其它建筑的最大特点是门、窗、回廊将各处景物有机地联系在一起，它的空间布局重在移步换景、取得尽变穷奇的效果，园林以曲折回环的路线或游廊来组织景点，使之成为蜿蜒连绵的整体空间，各个空间围而不隔，彼此渗透连通，打破了任何固定规范形态和框架的束缚，随自然条件而因宜变化，景物异趣，境界迭出，所以令游者流连忘返。因此，欣赏园林与欣赏其它建筑的最大区别是宜“入”，即身入其中而非置身景外。视线宜平，不以一个制高点去统览全局。 传统的界画和一般山水创作一样，采用“三远法”去表现空间，即三远结合，重重悉见，不受迎面而来的物体的阻隔，虽然这种传统画法适合描绘园林的全景，却难以表现出幽远含蓄的园林特色。 但在传统的人物画中，如宋马和之《女孝经》、牟益《捣衣图卷》等，画面主角是人物，画家采用平视的角度对庭院作局部的剪裁，让我们看到室内外及廊柱前后的园林景象，遗憾的是这些精彩的符合园林欣赏习惯的园林景色描绘，只是作人物的配景，作为联系图中各篇章节中故事人物的媒介，烘托人物的主次及画面前后的空间距离，未能升华到具有独立审美意义的园林山水作品。 传统的山水画家描绘的是山水中的园林，不是确切意义上的园林山水作品，即以园林的特有景象为描绘对象并发掘其深刻内涵的园林画。随着文人画广泛深入的影响，传统界画日渐衰微，在传统的中国画中未能形成一套成熟完备的描绘园林的形式和技法，未能形成能跻身于宫室界画之列的独立画种。 前面已说过，欣赏园林的最佳位置是身临其境，描绘者深入园林中，前后左右上下转着看走着看。应当说最能直接表现对象特征的是移动摄影，但摄影只是记录对象。人们进入园林，触目所及，尽管撷取的是其中片玉、一枝，但它们原本无不是与“昆山”和“邓林”连在一起的。从先秦诸子、魏晋玄学、宋明理学，到晋人“手谈”，宋人的“分茶”，以至古董字画，琴棋诗酒……它们与园林也都不仅有着现象上的关联。中国古典园林受着中国古代社会形态的基本特点和历史进程的严格制约，它的体系功用、格局，直到其中任何极其细微的美学趣味、工艺手段等，它们的每一步演变，都无不可以在思想、社会的整个领域的发展和命运中看到必然的原因。描绘园林山水的目的之一也是让现代人透过画中的山池亭台洞门漏窗领会它后面深广的背景，体味前人的心灵奥妙。
