边缘的拓展

      当下中国画创作无论观念还是语言都存在主流与边缘两种状态。虽然作为中国最大规模的官展，五年一届的全国美展以宏扬主流意识为己任，但仍不能排除对边缘状态的显示。而事实上，边缘状态往往是大展中最有争议也最富活力的部分，它的出其不意、突破防线、超越定势，使大展通过这些作品获得了学术探索与试验上的展示。

      中国画本体语言是90年代之后提出来的。所谓中国画的本体语言，就是笔墨语言，或者说是由毛笔、宣纸与水墨等材料构成的体现了中国传统文化观念的造型语言。本体语言的形成、完善与发展，应该是贯穿、推动中国画史及进程的一条主线。但20世纪的中国画，不再沿着传统笔墨语言线性地向前发展。在20世纪，欧洲绘画语系强烈地渗透到传统语言的内部，使传统语言发生了两个方面的转换，一是三维空间的体面造型对笔墨语态的冲撞，二是色彩造型观念改变了笔墨语言的纯粹性。当然，更富有意味的是，当中国本体语言概念在20世纪最后十年提出时，本体语言已游离了传统的笔墨语言，它是在反思中国画民族主体艺术精神中提出的，其用意理所当然是捍卫笔墨语言的纯粹性并实现本体语言的独立价值。

      

      其实，本体语言概念的提出就暗示了非本体语言的存在，或者说，在中国画现实的语言文本中存在着以笔黑为本体的主流语言和以非笔墨为文本的边缘语言。在20世纪，中国画所发生的一切论争与变革其实都是围绕着确立怎样的本体价值标准而展开的。这表明20世纪中国画的本体语言在不断发生着游移，不断疏离着传统的价值判断，由此而关联到移位后的语言文本能否符合传统本体语言的价值标准以及能否被确认为一种新的本体标准。而且，20世纪中国画的发展史实似乎不断提示移位后的语言文本怎样被确认为一种新的本体标准的过程，无论体面造型所增强的笔墨体量感还是色彩造型所削弱的墨的涵量，都在被确认为中国画的本体标准。中国画的发展和其他事物发展的规律一样，即非本体的语言和边缘性语言会随着时代的演进而改变传统本体语言的结构，本体标准也会由此而闪现重新整合的机遇。

      

      作为20世纪最后的谢幕展，九届全国美展中国画展从多方位展示了百年中国画在本体语言的结构调整和本体价值的移位上所融入的诸种新机，这诸种新机已被确认为中国画的本体价值标准，而且在大展中达到一个新的高度。如水墨人物画在笔墨与体面造型的私语化、多样性的兼容上，刘国辉《欢庆的日子》、施大畏《上海，你早》、王希奇《高原人》、吴宪生《林风眠像》、胡寿荣《团结起来到明天》、吴珍之《金十月》、李新峰《矿工》、吴涛毅《民兵史画长卷》和苗再新《热血男儿》等作品都有不凡的发挥。笔墨与体面造型的兼容是20世纪中国画革新最主要的课题，在世纪之末，由兼容而整合的这种笔墨体量感的本体已十分纯熟，因此从语言的角度，它也不再新鲜而为人注目。对于笔墨体量感的追求也同样体现在山水画中，九届美展国画山水是清一色的鸿篇巨制，取笔墨的苍茫、浑穆、厚重、质朴与空实而代灵秀、飘逸、潇洒、沉静与透脱，从而把视觉张力推到极限。这是山水画的一种“展体”，似乎不如此，便不足以撼人心动，就会被“吃掉”。逸品花鸟画的“把玩”性与这样盛典式的大展格格不入，抑或由于萧散的笔墨过于空灵而显得单薄，或是因为画幅尺寸难以扩大，写意花鸟画只有通过满实的图式如姜宝林《又是一春风》、吴静初《梅花傲骨天成》和叶烂《金色的池糖》那样，才能获得大尺幅的视觉张力，但从总体上写意花鸟画只能在这样的大展中屈居低位。这种保留较多传统笔墨语言的写意花鸟画的衰落，正表明20世纪中国画本体价值判断的位移。

      

      

      这种位移显然是由于非本体的语言或边缘性语言所引发本体结构的调整造成的。在本届中国画大展上，尽管笔墨体量感的追求使无论人物还是山水都达到一个纯熟的高度，并由此种语言文本负载着许多社会性的内容，但它在学术探索上仍然是已知的或预知的。显然，它只标明一种学术的高度，而不是具有探索和冒险意义的最前沿的成果，它已形成普遍的心理定势，令人感到些许的厌倦，因此本体价值的位移总是由那些富有探索精神的前沿成果来撬动，那些看来最不像中国画却又深深打动读者的作品，往往就是撬动本体移位的杠杆。的确，在九届美展的中国画作品中，那些超越了中国画笔墨本体的作品最富有魅力。

      在写意人物画中，南海岩的《阳光璀璨》将积墨法转换为积彩法，试图追求油画形色的坚实感。于新生的《吉祥腊月》似乎是一幅油画的墨稿，作品用墨和赭石两色处理画面，着意于人物结构、体面和神态的刻画，所谓传统的笔墨本体在这里全然不见，似乎是油画笔触的“笔墨”在这里完全用于造型坚实美的表达。在笔墨对于体面造型解读与兼容的这一模式中，曾经让人物画家回避的光影描绘似乎在本届大展的一些作品中得到新的诠释。如吕广欣《花季》人物的面部，就是通过柔和的光影描绘来产生一种独特的魅力；而赵建成的《孔繁森》几乎就是用墨彩画光影素描。从传统笔墨语系看，这些作品都背离了中国画本体；但从本体移位的角度，显然是这些作品为中国画带来新的生长点。

      90年代后，中国画最让人刮目相看的还在工笔画领域，这一领域在得到日本画的某些启示后，更广泛地吸纳了欧洲的色彩造型观念和表现技巧。不消说在本届大展中王颖生的《踱步》和何家英的《米脂婆姨》如何细微而深入地体现色彩造型的表达，仅从梁文博的《阳光》和李乃蔚的《银锁》来看，就几乎是不留中国画造型痕迹的三维空间的色彩造型。如果说《米脂婆姨》尚存工笔双勾填色的遗痕还有大片的空间留白，那么《阳光》和《银锁》几乎就不存在用线和留白，他们的三维环境表达得很充分，皮肤的质感与人体的解剖关系都表现得精工到位。这几乎成为本届大展的几件“绝活”，它标明中国画写实技巧达到这个领域从未达到的高度。这其实就是对中国画语言的拓展，尽管它距离被公认的语言本体已很遥远。