中图分类号 J18—3 文献标识码 A 东钱湖石刻位于浙江宁波市东14公里处的鄞县东钱湖畔，1982年以来，当地文管部门着手对星散于20余处地点的石刻进行调查， 1993 ～1994年间再经复查，最终确定这里集中有南宋、元、明、清四朝的石雕200余件，其中以南宋神道石刻数量最多，约占总数的75%， 是我国迄今已知规模最大、艺术最精的南宋神道石刻艺术群（注：陈锽：《浙江鄞县东钱湖南宋神道石刻调查》，《南方文物》1998年第4期。）。 我们知道，神道石刻素来是我国古代雕塑艺术的重要组成部分之一，其制度曾经历过一个漫长的发展和演变过程。远古之时不封不树；至于周代，“以爵等为丘封之度与其树数”（注：《周礼·春官·冢人》。）的墓表建制才开始出现；春秋战国，高大的覆斗方形墓冢已成为诸侯国君特有的建制；至于西汉，地表陵丘营筑而外，开始布列石雕作品。迨及东汉，中国神道石刻正式进入起步阶段，石阙、石柱（或称石表）、石碑、石人、石兽等竞相涌现。魏晋南北朝时期，陵墓始作依山为陵之制，但神道石刻则往往续而不废，如东晋南朝的麒麟辟邪、北朝的石人石虎等。迄于唐朝初盛期的乾陵，中国神道石刻走向制度化、完备化，并形成以帝陵石刻为主体的格局，石刻艺术也达到了顶峰。降及宋明清时代，帝陵及石刻制度也往往因袭前朝又有所创新，由此构成我国延续千年的帝陵石刻体系。但是，南宋王朝是个例外，由于南宋偏居江南一隅，帝王死后若“用因山之正典，则若亡存本之后图”（注：《宋史·礼志》25。），故往往“攒于会稽”，即制合上下宫为一的石室“攒宫”以取代此前的地宫，于地表则一无所设，因此，帝陵神道石刻至于南宋遂嘎然而止。 所幸的是，帝陵石刻之外，贵族官僚大墓前也置有相当数量的石刻，且于唐宋时渐次形成定制，如唐代大臣墓前习于列置对虎、对羊或对马，宋代勋戚大臣有“坟所有石羊虎、望柱各二，三品以上加石人二人”的规定（注：《宋会要辑稿》礼三二之五，又见《宋史·礼志》27。），现存忻县的北宋田茂墓和杭州南宋初岳飞墓前分置五对和六对石象生，东钱湖南宋神道石刻又继承发展前制，出现各墓均有羊、虎、马、武官、文官各一对，合共10件的组合定制，且历元明不变。这些大臣墓道石刻，虽远不如帝陵规制恢宏，但于一时之石刻制度研究也颇有参照价值，尤其是在南宋帝陵石刻阙如，治史者对此间神道石刻及有关南宋石刻艺术发展的认识皆无法深入的情况下，东钱湖南宋大臣墓石刻为我们提供了丰富的实物资料，也几乎成为迄今我们全面认识南宋陵墓雕刻艺术的唯一所在。 就陵墓石刻而言，在中国古代雕刻中，历来有着鲜明个性，它不象那些林林总总的随葬明器、工艺及建筑雕刻和佛教作品等，或力图复制、再现、夸饰生活，或竭力传播、渲染、表现佛国，而是以宣扬皇室贵族权威、再展墓主卤薄仪仗、辟邪守陵、引导谒者为务的，因此其造像题材、列置形式等，历代均颇多共性，造像也素有庄穆凝滞、冷峻威猛之风，由于石刻或背依山峦，或伫立旷野，其体量又尤具厚重整体、雄悍博大的气魄。当然，除陵墓雕刻的诸多共性之外，一个朝代的作品，又往往具有其独有的风貌，如汉代的拙朴沉浑，东晋南朝的浪漫雄奇，唐代的博大凝重，宋朝的写生精致等，即便一代江山，也往往是鼎盛时气势磅礴、富于创新精神，衰敝时草率纤柔、流于因循守旧，无不反映出一个时代的风貌。 不过，有关宋代神道石刻写实精致的认识，是我们在研究了众多东钱湖南宋石刻后获得的。此前，位于河南巩义的北宋“七帝八陵”石刻，因为属帝陵石刻规制，又距京都汴梁不远，在宋承唐制的氛围下，各种石刻的样式和表现手法颇接近前朝，尽管自仁宗永裕陵后，造像趋于写实，但从总体风貌看，北宋帝陵石刻尤其是动物雕刻仍更多地具有唐陵石刻凝重博大的余韵（注：河南文物考古研究所编：《北宋皇陵》，中州古籍出版社1997年。）。通过对东钱湖南宋石刻的考察，我们认为，只有此时才推出足以代表宋文化精神的神道石刻样式和表现风格，从而使之成为最具宋朝文化典型特征的石刻艺术。 东钱湖现存南宋石刻主要有动物和人物两大类。我们先从动物石刻中考察其艺术特征。就现存情况看，卧羊是位于东钱湖南宋神道最前端的一对石刻。羊自汉代就是墓前石刻造像题材之一，它滋味鲜美，自古即为飨神之佳馐，至于汉代，随着豪家大族势力的兴起和忠孝伦理纲常的加强，人们不仅从羊祥谐音取其吉祥之意，还从羔羊以跪姿吸吮母乳的自然之性引发“孝悌”之意，遂凿出卧羊列置墓前，从此卧羊便时常出现于神道石刻行列中，且成为千古不变之定制。东钱湖南宋石羊也皆为卧姿，两前肢呈跪状，后腿屈蹲，体腹下不透雕，周身无花纹雕饰。典型的东钱湖南宋石羊颈部修长，腹高较前代为低，胡须为透雕的柳条形，羊角为圆雕，角型为山羊角，只是作弧状下垂肩头。兹举两例说明，一对为福泉山茶场内卧羊，它长142、高117厘米，是我们考察所见体量最大者，从其周身浑圆饱满的特征看，尚有唐风余韵，但造型已向秀长发展，颈腹比例几为对等，尤其是头部的造型一改前制，长须秀美，长角垂肩，双目不似北宋的小而圆睁，而是杏眼高挑，睫毛纤密，鼻口雕刻入微，整个五官表现写实，具有成熟、安详之情，特别是作者抓住羊类动物贯于吸嗅的常态，将鼻尖处理成微微凹陷，最能传达山羊的灵性，也最具宋代抚精探微的艺术精神，结合山羊肥腴的体躯、温和慈祥的面容，我们似乎可以说，作者意在表现的是一个山羊母亲的形象，传达的是山羊的阴柔之美（图一）。距福泉山不远的下水王安石祠内保存的另一对卧羊，似乎是这对卧羊造型的继续和发展，从羊体外形看，它腹躯不甚饱满，脖颈更趋修长，以至颈首高度超过腹高，其犄角和胡须也随着颈部的加高而更行拉长，使整躯造像有挺秀纤美之感；又双目含蓄，鼻目唇线清秀爽利，小口弯弯，面颊稚气，两角柔顺贴肩，仿佛姑娘的长吊辫，整体看去是一个乖巧温顺的小山羊，具有许多拟人的情感气息，故而尤使人感到亲近可爱。过去人们常引民谚中的“东陵狮子西陵象，滹沱陵上好石羊”来赞美北宋石羊的出色，东钱湖南宋石羊的发现，使我们领略到另一种毋宁说更具宋代风采的石羊造像之美。
