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王国斌 
邢胜华 江苏水墨人物画在突破素描写实与水墨写意联姻的局限之后，以返古的意笔造型来远离对写实人物画风的追随。它对于否定中国画的全盘西化、突现民族艺术主体精神并形成水墨人物画多样化格局，都曾起到过积极的作用。但趋之所极，带来了仕女佳人、风花雪月小品式人物画对现实生活与现代人物的疏离，从而导致水墨人物画的整体式微。江苏水墨人物画在90年代中后期突然陷入了一种困境。这种困境最突出的表现，就是在对待造型与笔墨关系上的贬造型褒笔墨的偏激行为，导致水墨人物的“缺钙”，呈现软骨媚古的症状。那些返古式的所谓讲求“空灵”、“秀逸”、“洒脱”的笔墨，再次沦为公共笔墨的范式而缺乏鲜明的艺术个性、缺乏画家对于传统笔墨独特的理解与开掘，特别是缺乏表现当代人精神气质与生活风貌的勇气。这与其说他们较少涉及现代人是因为一种失缺传统笔墨的恐慌，勿宁说他们回避探索表现现代人物形象的艺术技巧和语言模式，或者说他们从根本上否定这种探索的价值和意义。这种困境还表现在相对于山水画、花鸟画众多的从业人数，江苏人物画的创作队伍似乎从一开始就显得单枪匹马，比例失调，甚至一直没有形成壮观的发展气候。 从这种面临的困境中来看南京艺术学院中国画人物画高研班作品展览，他们有针对性地对当下人物画创作所作出的诘问、试验和扎扎实实的功底训练，不啻为一种真正进入学术层面的探索。他们不再回避画现实中的人，不再回避生活原型提供的造型和结构，而是注重、强化自己对现实生活与现实中的人的审美感受，注重、强化从这种真实而客观的审美感受中去创造性地开掘传统笔墨的审美价值，并在这种可以触摸的造型结构中寻找传统笔墨语汇切入当代的可能性。如王国斌关注被解构了的瞬间即逝的都市生活“片断”，并将这种“片断”用水墨载体加以符号化。这种水墨载体，由着笔意，信马由缰地组装着都市里的人与物。作者试图寻找一种切近现代都市生活情境与节奏的水墨语言来体现他对水墨人物的探索。阮礼荣、邢胜华以笔法的堆塑来寻找现代水墨人物的语言样式，在堆塑中体现各种传统笔法墨法的丰富变化，从整体上这种堆塑又呈现出造型的块面处理，而每一块面、每一笔墨都来自于对客观对象的真切感受。李鼎成、徐志敏也尽力撇开传统很“帅”的笔墨范式，让线条产生一种破坏感，既不是“折钗股”也不是“屋漏痕”，既不是“铁线”也不是“枯柴”。这些似是不太地道的传统笔墨，实则笔下有物、有形、有彩。王野翔、张灵偏爱强调人体的结构块面，淡化线条意识。他们是从糅合意象造型的角度去接近传统的。而朱新龙在严谨地把握人体造型的同时，试图以传统山水画的皴法切入水墨人物的塑造，以不同的山石皴法技巧表现各种不同的人物形象、气质和各种不同的衣物质地。 
李鼎成 
王国斌 
阮礼荣 如果说以上画家是通过新的观察视角、改变传统人物画的造型结构来开采新的笔墨语言，那么崔进、刘红沛则试图运用西方的形式结构与传统中国画进行稼接与融合，他们有限度地借鉴西方新的绘画材料、现代时空观念和光色变幻的设色技巧，强调水墨人物中形与色的独立性，乃至用笔上似涂鸦艺术的率意和天真。这些作品大都为课堂人物写生，画家们通过这种写生来克服流行的空泛的语言模式，并通过这种切近的过程，强化各自独特的感受，以此探求现代水墨人物画的语言样式。当然这些作品又不局限在课堂上，画家们把自己对于人的理解、对于人生的感悟和自己积累的对于传统的研习都带进课堂，从而使这些作品远远超出了习作的范畴。 显然，怎样解决造型与笔墨的关系是中国水墨人物画发展的肯綮。以素描写实来改造传统人物画，是强调了画家表现现实生活的直接性，它在语言上往往以削弱笔墨的随意性来突出造型的准确性。而返古的意笔造型又回到中国人物画的传统原点，造型的准确性让位于笔墨的自律性。对待造型与笔墨孰轻孰重的关系，成为贯穿20世纪中国水墨人物画发展的一条主线。虽然前期的强化水墨人物画“似”的造型特征，终于使中国画摆脱了陈陈相因的摹袭之风，并在表现现实生活的强度、为现代人立传、表达现代人的思想情感方面产生了划时代的变革，但毕竟忽视了中国画本体的笔墨特征，水墨人物画的问题并未彻底解决。这种变革的不够成熟，是由于写实造型特别是光影素描造型和笔墨的自由书性相互抵牾造成的。而后期的反思，对于中国画本体特征和价值的重新肯定，特别是一股欲将写实性的造型语言再矫往回去的潮流，终于使单一的写实人物画风发生了漂移，再度透现出传统的书写意味、水墨的渗透性和笔法的丰富变化与力度感。但把握不好，又掉入另一个陷阱，即把重笔墨、轻造型演化为重古人笔墨、轻师法造化，进而演为对自然和当代社会生活、人生感悟的淡漠，最终泯灭中国水墨人物画的原创性和时代精神。
