一、历史的“缺席” 在本世纪60年代后期兴起的第二代西方女性主义运动中，女性在艺术中的角色地位问题受到许多人的热切关注。美国艺术史学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）于1971 年在《艺术新闻》杂志上抛出一篇题为《为什么没有伟大的女性艺术家？》的论文，一石激起千层浪，挑起关于女性与艺术的重大话题。诺克林在文章中反思女性在美术史中的地位问题，展开围绕性别、艺术与权力的思考，揭发将女性边缘化及男性中心化的艺术体制及其运作方式以及隐藏其后的意识形态，尝试解开女性在美术史中的“缺席”之谜。她指出，尽管在历史上女性在种种限制下创造了许多优秀的艺术作品，但是，什么是“艺术”的命名权却一直操在男性手中。因此，她们的创作即使有幸受到注意，也只不过被置于支流旁系的地位，而更多的作品则遭到无视的命运。她的结论是，由于男性独占了艺术作品的“意义决定权”，因此女性的艺术创作一直受到排斥与限制。 诺克林的这一结论同样也适用于以往的以男性话语为主的摄影史。 美国摄影史学家内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum ）在其《妇女摄影史》（1994年出版）一书出示的一些数据也可反映摄影史上男女摄影家之间受重视程度的比例失调。她指出，“女性在（摄影）这一媒介的通史中一直受到忽略。”（注：Rosenblum,Naomi,A HISTORY OF WOMEN PHOTOGRAPHERS.Abbeville Press,New York,1994,p7.）她举例说，在1969年出版的彼得·波拉克（Peter Pollack ）的《摄影的图片史》一书中， 只有 14 个女性被提到， 而这个数字与博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）的1982年版的《摄影史——从1839年到现在》中提及的女性摄影家数字相同。在迈克·韦弗（Mike Weaver ）的《摄影艺术——1839～1989》（1989年出版）一书中所提及的女摄影家仅有4人，而全书总共提到的摄影家为96人。（注：同上书，p7.）顺便说一下，罗森布拉姆的《妇女摄影史》则为该书中提到的238 个主要女摄影家作了小传附录。 这种对男性摄影家的偏爱在摄影史、断代史著作及摄影批评理论著作方面也显得相当突出。而在摄影作品的收藏与展出方面也同样如此。罗森布拉姆以纽约现代艺术馆为例指出，这个在1940年就已经设立了美国博物馆史上第一个摄影部的艺术馆在该部成立后的半个多世纪的时间里，在该馆获得作品展出的总数为1226个摄影家中，女性只占了72名，不足总数的6%。（注：同上书，p8.）罗森布拉姆的这些统计数字显示了女性在摄影史中的“缺席”状况之严重。 当然，这种性别失衡现象随着60、70年代女性主义的兴起及其对视觉艺术表现的深远影响，在很大程度上已经得到正视并在一定程度上得到纠正。女性解放运动的“个人的就是政治的”这一口号号召包括女摄影家们在内的女艺术家将自己的个人经验与艺术实践结合起来，挑战既成的白人中心、西方中心及异性中心的主流价值观与社会制度。许多当代西方女性摄影家们也通过性别、身体、自我认同等方面的摄影探索，致力于表达女性的政治与社会观点，冲决父权社会的环境与社会价值标准，对西方社会中的女性现状与历史展开尖锐的影像分析。她们的艺术实践不仅仅对社会现实产生了重大影响，而且也已经使摄影的现状与观念发生了深刻的变化。本文将从以下几个方面对她们的探索作一较为深入的介绍，并期待中国的摄影家们从中得到有益的启示。 二、不再只是“美”的身体 本世纪60、70年代女性主义运动的口号之一是“女人的身体是女人的”。这一口号提醒、促使女性艺术家及女摄影家正视自己的身体、爱自己的身体并以自己的话语来表达女性的生存感受与身体经验。 英国艺术评论家约翰·伯杰（John Berger ）在他著名的《观看之道》一书中非常精辟地描述了一个在西方视觉文化中一直处于不受挑战的男女关系的基本构造：“我们也许可以这么简单地说：男性行动，而女性显现。女性观看被观看的自己。这不仅仅决定了男性与女性关系的大部分，也决定了女性看待她们自己的关系。女性自身的观察者是男性，即被观察者是女性。这样她将其自身转化为一个客体，尤其是转化为一个视觉的客体，即一种情景。”（注：Berger,John,WAYS OF SEEING,Penguin Books,London,1972,p47.）若对这一构造再作简化，就是“男性看——女性被看”这么一个似乎略显简单的图式。伯杰以此揭露男性本位的视觉文化的特质是将男性自身的价值判断与审美趣味巧妙地内化到女性看待其自身的视线中去。如此，现实生活中的女性就不断意识到男性需要的女性形象标准并以此为准绳修正自己的一言一行、一举手一投足，使之符合男性的审美标准而不可有所逸脱。而大多数由男性艺术家创作出来的人体艺术的形象反过来又向她们暗示什么样的身体是受欢迎的，以使她们通过改造自己的肉体的办法来迎合这种主要是由男性决定的人体审美观。 伯杰揭发的这种图式关系在西方人体艺术中有最突出的反映。在人体美术史的作品长河中，女性，否，女体一直被尊奉为创作灵感之源的“缪斯”，大加崇拜，但实际上，她们在这些作品中却是处于一种被窥视、被剥削，成为拜物对象的客体位置。当60、70年代女性主义运动兴起后，意识到人体艺术表现中的这一不平等现象的许多女摄影家们首先面对的就是如何扭转这种局面的问题。她们不仅用镜头对准了男性裸体，以追求表现自由上的平等权利，而且也自己拍摄女性裸体，通过自己对人体的视觉阐述，颠覆以往的话语方式。她们在拍摄女性人体时，执意不去响应男性的审美观念，而是大胆提出有别于男性本位的人体审美观，不断地将以前被排斥于表现领域中的禁忌带入到自己的创作中，展开一场扩大人体定义、拓宽对人体美的理解的努力。
