水墨画即将进入21世纪了，这并不是因为水墨画的长寿，而是因为现存的一切艺术都将进入21世纪。在新的世纪里，等待它的是什么，只有将来的人们才知道。我们可以谈论的只能是水墨画将以什么样的面貌，携带些什么进入新世纪。（注：这里要谈的是“水墨画”而不是“水墨艺术”。）因为世纪之交的水墨画显然不同于古代的水墨画，例如唐宋时期的水墨画、明清时期的水墨画，也不同于陈师曾、齐白石、黄宾虹心目中的水墨画，甚至不同于80年代的水墨画。时间使水墨画增加了一些过去所没有的东西，也改变和消失了一些东西。但对于后一种变化，许多人不愿谈论，虽然他们自己也知道这种变化早已无可挽回地发生了。 水墨画最基本的因素依然存在着。没有这些因素，水墨画将消失，这就是水墨材料，以及水墨材料在绘画制作中的主导性地位。 与此相联系的是其它传统绘画工具、材料，毛笔、纸、绢、颜料等。它们的历史甚至比水墨画的历史更长，但它们已经有了许多变化。许多画家在使用非传统的工具材料从事水墨画创作，而他们的作品却被毫无异议地承认为水墨画。在水墨画的历史上，这种承认比工具材料的改变本身意义更大，它说明水墨画已经改变了，而且是由热诚维护水墨画特殊地位的人们，首先是水墨画家促成了这一变化。 水墨画的技法 水墨技法的核心之一是人们熟知的“笔墨”，而笔墨规范的基本要求是以书法运笔方式来画画。虽然人们一直在延展“笔墨”这一概念的内涵，例如将它说成一种文化精神、一种审美态度等等。（注：万青力认为“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人……。”见《无笔无墨等于零》，载《名家翰墨》第32辑，引自《画家与画史》，中国美术出版社1997年版。）但人们又不能不承认与笔墨毫无干系的一些艺术，同样体现着我们民族的文化精神或审美态度，例如非文人笔墨（刘骁纯语）的古代绘画以及画像砖、画像石之类。这说明笔墨所体现的文化精神和审美态度来自掌握笔墨的人，而非笔墨所自有。是中国文化养成“笔墨”，而不是“笔墨”养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。（注：刘骁纯在《笔墨——黄宾虹与林风眠》（见《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨舆论论文集》浙江人民美术出版社1997年出版）中“非文人笔墨”和水墨画的“古典规范”以及创立水墨语言新规范的趋势有深入分析。但他是在“文人画”前提下立论，而本文讨论的是“水墨画”，所以我强调笔墨规范不等于古典规范或古典程式，而且笔墨规范的历史要晚于古典绘画规范形成的历史。）实际上，中国传统绘画与外国绘画一样，包含多方面的形式、技巧规范，或曰包含多重形式审美因素。元代以后的“文人”倡导者，“别有用心”地贬低和无视其它规范和其它“难度指标”，而以笔墨规范统帅甚至代替其它技巧规范和其它“难度指标”，这是造成传统水墨画形式语言单调的重要原因。 前不久曾有“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”之辩，又有关于吴冠中、周韶华水墨作品价值何在的质疑。（注：批评近年新水墨画作品的论点之一，是认为对传统笔墨的轻视造成了某些作品的空泛。但我认为问题在于对传统技法，形式的局限理解和传统水墨画规范的限制，造成了那些作品的空泛。）这些话题的出现告诉我们，笔墨规范在20世纪即将结束的时候之所以得到前所未有的“弘扬”和“保卫”，正是由于遇到了前所未有的挑战。这种挑战有一个被忽视的背景，即中国文人书写方式的巨大变化。这一影响深远的变化正在截断笔墨的生命根系，并使笔墨变成一种行业技艺。而这是与极力抬高笔墨地位的古代文人画家之初衷背道而驰的。但笔墨将在21世纪继续受到一部分水墨画家的重视，而对笔墨的怀疑和舍弃也将随着笔墨进入21世纪。 “诗”、“书”、“画”、“印”的结合 与“笔墨”不同，“诗”、“书”、“画”、“印”之作为整套装备，实际上从来没有成为规范。我们可以看到太多既不题诗也不盖印的古代大师的名迹。今昔画家学养不同，让今天的画家在自己的作品上题诗，实在是强人之所不能。看那些对传统诗文不甚了了的人勉为其难地阐发画面题跋之神妙和必不可少，不能产生恻隐之心，而观众对此已兴味索然。冷静地看，近20年来确实出现了一些很好的水墨画，但几乎没有出现一件高水平的诗文题跋。在那些有题跋的水墨画上，如果去掉题跋，画面效果会更好些。当然在“新文人画”、“现代水墨画”和老干部中国画展之类的地方，还保存着在画面上题诗盖印的雅兴和热情。“诗”、“书”、“画”、“印”的结合，可能以强弩之末的惯性遗留于将来的水墨画中。（注：“现代水墨画”作品中有画面上盖许多印章，以印章为绘画语言的试验，这并不是对“诗、书、画、印结合”的继承，而是对这一传统规范的解构。从现有作品看，这类试验的效果不佳再次证明了印章很难融入现代绘画语言系统。） 太极、八卦和易、庄、禅精神 以太极、八卦和易经、老庄、禅宗学说规范水墨画甚至解释“东方艺术”，是近20年来中国艺术界的一大景观。如果愿意认真地回顾历史，我们就会发现这种思路并不是古人的遗产，而是今人的创造。历史事实与一些专家的说法相反：水墨之用于书写、绘画的历史，要比所谓庄、禅精神的出现不知道早多少，认为中国人选择了水墨作画，是由于庄、禅精神的引导，是一种反历史的思路。古往今来，哲学家总是习惯于将哲学学说与艺术现象联结起来。但历史上的哲学家、神学家与同时代创造艺术作品的人完全是两回事。宋元以后的士夫画家中确实有耽于谈禅论道者，但未见其以此为书翰丹青之圭臬。哲学理论和宗教教义在特定的条件下，可能对艺术家个人的修养、气质和艺术思想产生间接的影响。但头脑清醒的画家是不会把这些东西当作“创作指导思想”的。将艺术创作，特别是将艺术创作的形式处理与某种哲学理论挂钩，如认为“水墨画的源头是道家的阴阳学说等”，甚至将不同的艺术划归不同的哲学流派统辖，在中国是开端于50年代向苏联学习时期，大盛于80年代美术界之观念更新。始作俑者当然是爱好玄学的理论家，而将其具体化的则是某些画家，“包括一些油画家”。作为一个艺术家，他自己宣称在某种玄妙的思想学说（例如太极图、周易、海德格尔之类；等而下之者，则有气功、中国画养生学）启示下忽然灵感似泉涌，下笔如有神。姑妄言之，无伤大雅。而将这类玄想臆说提升为系统的绘画理论，则难免穿凿附会之讥。第一流的艺术家从来不奢谈哲理，恰如第一流的哲学家从来不去指导别人如何画画一样。
