中国画在自身发展的历史中，形成了气韵表现、笔墨运用等一系列理法具备而且技法丰富的艺术表现程式。随着20世纪人类社会的全面开放，以及东西方文化意识的相互渗透，中国画也发生了较为显著的变化。画家们引进西方绘画的表现长处来改革中国画的旧有表现形式，从而开始了多元化的中国画拓新进程。当然，这是一个由表及里、由比较生硬到比较从容的发展过程。今天，一个别开生面充满了生机活力的现代中国画格局已经形成，它主要表现在三个方面：加强造型表现力来提高人物画的艺术水平、注重艺术形式的构造以求画面多变、扩大色彩表现领域以弱化墨的主体意识。 一、人物画造型表现力的加强 人物画之所以不同于山水、花鸟画，并不是因为人物画对笔墨或色彩的表现要求不同，而是由于人物画更具有教育功能和认识功能。它来自于对现实生活和情感的关注，侧重于以人为主体的社会生活的表现，是人类情感思维活动的外化，因而只有从艺术角度将人物造型研究得透彻，才能真实地、深刻地、艺术地反映人类生活与时代精神。 传统中国画历来强调主观意识超越于物象，人物画更是通过以神写形来把握气韵，表现人物的内在情感和精神气质。“气韵生动”作为传统六法被强调在首位，其意鲜明，为中国画一贯讲求和遵循的美学基本原则。但这种舍弃诸多因素所谓有利于传神的表现方法，看似不为形所拘，却也容易产生种种概念化、雷同化的弊病，而形之无所具也就谈不上如何如何的传神了。长期以来，这种重神轻形的理论给人物画的表现带来种种的困惑。 如果说对神态的生动刻画是人物画表现的目的之一，那么问题的关键是，只有对所造之型熟悉到“疱丁解牛”的程度，才有可能把那处于转瞬即逝独特的神情给予充分准确、微妙微肖的表现。但是，由于封建社会的人伦道德的桎梏、人欲需求的淡化，人物画的发展受到了限制，陷入萎靡不振的困境，远没有山水花鸟画所获得的巨大成就。当然，从人物画史的一些代表作来看，如《韩熙载夜宴图》和《簪花仕女图》的设色艳丽工细，《仙人图》的用墨酣畅淋漓，陈老莲仕女画的高古奇赅和任伯年写意画风的俊逸飘洒，传统的优势在于以线与平面的结合作为表现语言。今天看来，这一切对于各种题材的表现远已不够，细究其因，正是缺少西画将解剖、结构等作为研究、表现人物画必不可少的艺术功力这一环节。西方的造型观念着重建立在形之为体的有机结构和它的三度空间透视关系上面，然后才有光影之类的表达空间感和立体感的写实手法，如《莫娜丽萨》、《夜巡》、《希阿岛的屠杀》以及晚于西方油画发展起来的俄罗斯巡回画派的《伏尔加纤夫》、《近卫军临刑的早晨》等。在这些久负盛名的作品中，我们不难领略到其撼人心灵的艺术表现魅力，这对于我们传统人物画的柔弱、纤巧和虚空的审美现象是一种有力的冲击。 20世纪西画的引入，多画体的出现，使中国画坛逐渐走出独尊文人画体系的格局，促成了中国画的多元化发展，给擅于借鉴学习的人物画家们提供了新的机运和条件。本世纪40年代，蒋兆和先生《流民图》的出现，使人耳目一新。它的成功之处在于，画家以饱蘸血泪之笔描绘出抗日战争时期沦陷区灾民的惨状。直至今天我们仍能在这历史的画面中，感受到那个时代的气氛。这里没有文人士大夫的闲情逸致和笔墨游戏，“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣”（注：《蒋兆和画册·序》，人民美术出版社1984年版。），而是尽心竭力“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”（注：《蒋兆和画册·序》，人民美术出版社1984年版。）。在这幅画里，笔墨的处理显得格外朴素，突出了对一百来个活生生形象具体而又深入的刻画与塑造。战争带来的饥饿、疾痛、死亡、轰炸的惨象，被画家运用西画对结构比例的准确传达以及明暗效果的对比渲染而表现出来，达到“形具而神生”的艺术效果，加深了作品的主题思想的传示，有着强烈的艺术感染力，显然和“以神写形”的传统造型特点截然不同。蒋兆和先生将生活中的大量现象集中起来，赤裸裸地展示给人们看。这种源于生活又高于生活的艺术处理手法，避免了形象雷同、“千人一面”的局限。《流民图》形象塑造那雕塑般的体感，完全不同于传统以书写入味的飘逸式的造型特点（如顾恺之的《女史箴图》和吴道子的《八十七神仙卷》）。从这幅画的创作，说明了借助西画的表现形式，可以弥补中国画传统表现手法的不足。这正是《流民图》成为现代人物画创作的一个重要里程碑原因所在。显然，当代中国人物画必须吸收西画写实造型的这一表现手法。这样，久陷于衰微困惑的中国人物画，才可望别开生面。 正是以这种对结构的深入剖析，作为体积空间关系的塑造和处理造型的依据，才有了创造典型环境中的典型人物和再现具体事物的写实手法，才有了本世纪中国人物画波澜壮阔的发展态势。如我们所熟知的《祖孙四代》、《人民与总理》以及新浙派人物画等作品，都是将传统笔墨的特点与西画的技法、观念融合一起的结果。 向西方造型艺术学习，有助于拓宽中国画造型表现的空间。题材视域的拓宽，形成构成表力的加强，则有助于造型从深度和广度上拓展。于是各种风格和方法层出不穷：强化用线勾勒，用块面的塑造，或有意味的错位，再度分割组合，线与面的平涂皴擦，等等，反映了当今人物画创作中画家个人的艺术愿望、审美追求以及娴熟的技巧运用一改过去传统的单一、促弱的弊端，也是对长期流行的概念化、程式化模式的唾弃，对清一色的柔弱作态、迷惘空虚画风的矫正。还解决了以一种式样表现多种题材，或不同的式样表现同一个题材，根据不同的作品作不同艺术处理的灵活性和多重性的问题。这就使当今人物画家可以随心所欲地驰骋在人物画这块广阔无垠的疆域中。毋庸置疑，20世纪中国人物画的表现能有这样迅速的发展，有这样大好的形势，均在于不同程度地受到西方讲究素描、速写的影响，才有“尚形、尚法、尚势或尚趣”（注：刘国辉：《水墨人物画探》，浙江美术学院出版社、香港心源美术出版社1991年版，第16页。）的种种艺术风格和表现手法的出现。
