在世界画坛中，中国文人画是一个独立的体系。它不同于西方油画，也不同于伊斯兰细密画，不同于日本画。它是有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧、机智和技巧，反映了中国人对宇宙的认识与思考。面对变化着的、无比丰富的大千世界，文人画用独特的视角、独特的手段去审视，去描绘，去呈现，去表现，与此同时充分展示作者的心灵世界。一切艺术都是人们心灵的声音，但文人水墨画传达的心灵声音最真切，而且运用的是最灵便的手段。西方油画从15世纪产生到20世纪的五百年历史，充满了风格的变异与更迭。尤其近一百年来，“反传统”的浪潮几乎使油画这一画种濒临危亡的境地。文人水墨画在“现代化”的运动中，也曾遭受厄运，但是风雨过后，它却益发显示出自己的生命力。人们甚至惊奇地发现，原来西人弃传统写实油画而追求的新东西——新的精神与技巧，部分地早就为中国写意文人画所具有，他们的精英全力以赴孜孜以求，也不及中国写意文人画家表达得那样自由潇洒，那样深刻而令人回味。文人水墨画产生的社会历史原因很复杂，决不能用封建社会和小农经济作为它产生的基础来概括。那是虚无主义加无知的一些“造反派”对传统文人水墨画不负责任的诬陷。其目的是要造成人们对传统文人水墨画的反感与厌恶，进而用西方现代绘画的风格与手段取而代之。艺术的产生与发展，离不开它所赖以存在的社会与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，又有超越其具体历史的价值与意义，具有某种永恒性。写意水墨画是一种有永久意义的艺术，它不会因为封建社会和小农经济的消失而随之消失。在工业化和后工业化社会，人们的精神世界面对物欲增长的不断挑战，丧失可贵的宁静感与平衡感，而感到窒息与沉闷。写意水墨画，作为一种最能表达真切感情的艺术，能熨贴和抚慰人们的心灵，能使人们获得一个非常可贵的人与人之间、人与自然之间的和谐的“世界”，从而使人们从中得到精神的寄托与审美的满足。别的艺术品种，也可能起到这种作用，但写意水墨画这种艺术手段具有特殊性，它的手段与情感表现有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹。我们要充分认识到水墨画这一体系的独立价值，不能有丝毫的怀疑与动摇。 但是，在充分肯定水墨画体系独立性的同时，我们也要注意这样一个事实：所谓独立性，是相对的，不是绝对的。它不像有的人所说的那样，是“封闭的体系”。如果它是封闭的体系，它就不会有变化，它就会停止发展。回顾历史，几百年来它相对稳定，而不是绝对封闭、不变。一旦我们的国门开放，西风吹来，它也发生相应的变革。因为它的体系比较稳定，这种体系建立在中国儒道佛的思想基础之上，推崇“中和”，不求激烈的变革，它没有西方艺术所经历的大起大落，它不是以不变应万变，而是处于渐变之中。这样看来，承认中国水墨画体系的独立性与注意到这一体系与其他体系，与外来艺术可以交流、互补的一面，是一个问题的两个方面，不可只注意问题的一个方面而忽视另一个方面。 作为有独立体系的绘画品种，中国画的笔墨是非常重要的。笔墨所造成的美感是别的绘画媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。此外，中国文人画的一整套创作方法与审美范畴。从某种意义上说，传统的中国文人画是以笔墨为中心的，也就是说，没有笔墨便没有传统的中国文人画。中国文人画要使自己的传统发扬光大，一定要坚持以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。但是，笔墨技法、结构与笔墨情趣又不是一成不变的死传统，它只有大体的法则，不是僵硬不变的条条框框。它随着时代的变化而变化而发展。前人早就说过：“笔墨当随时代。”笔墨在每个人手中，也带有个性的特色。许多杰出的艺术家均以自己的实践经验与体会，为水墨的笔墨体系增添某些新的因素。 我这里有意强调“中国文人画”这个概念，因为我们通常说的“中国画”，实际上是指传统的文人水墨画，严格地说，“中国画”这个概念应该有更大的包容性和涵盖性。对这个问题，许多学者已经发表了很好的意见，这里不便赘述。我想指出的是，文人水墨画强调以笔墨为中心，文人水墨画传统以外的中国画是不是也注重“笔墨”呢？肯定是注意的，只不过那里不存在“笔墨中心”这个问题，“笔墨”的含意也有了变化。泛意义上的“中国画”，也注重用笔，强调笔墨美。 从这里，我们引发出两种思绪：中国文人水墨画作为传统中国画的一种，坚持以笔墨为中心，是无可非议的，但是与此同时，不要忘记这笔墨规范有恒定的一面，也有变化发展的一面。而作为“中国画”这个大传统，就很难用“笔墨中心”来概括它的基本特征了，不论从美学的角度，还是从技巧、技法的角度。 20世纪以来，被我们目前称之为“中国画”实际上即“水墨画”的领域发生了深刻的变化，对这一变化，学术界有不同的认识。具体地说，是对中国画引进西画的观念和技巧有不同的评价，还有对于导致这一变化的“五四”新文化运动也有不同的评价，持不同意见的学者在有一点上认识是共同的，那就是20世纪以来，我们对传统文化艺术遗产的研究与肯定少于批评与否定，从而导致传统文化艺术的断层。今天，我们应该做弥补的工作，重新认识、研究和学习传统艺术这一宝贵财富。但是，对“中国画”领域已经发生的变化怎样看，意见则有分歧，而且这种意见的分歧导致对当今与未来水墨画的状态与走向产生不同的认识与评价。 “五四”前后，许多主张社会变革的政治家和学者，竭力提倡中国水墨画吸收西画造型以适应时代之需要。改良改造中国画的呼声一浪高过一浪。水墨画的教学与创作也在这一口号下进行。“中西融合”也成为中国画发展的“主航道”。在明里暗里，“中国画”背上了“不科学”的包袱。人们普遍的认识是随着社会走向现代化，“中国画”也要走“现代化”的进程，而中国画步入现代化的重要步骤是采纳“科学”的西画造型。这种认识应该说为当时的主流意识形态所认可，颇有意思的是，这种观念并未被在传统文人画上有很深造诣的艺术家们所接受，他们一如既往地按照中国文人画的传统向前走，做出了令人瞩目的成绩。坚守传统的，除吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这些大师外，还有不少其他知名与不知名的画家。有些画家，如李可染、傅抱石等，虽然或多或少地受过西画的训练，在自己的创作中或多或少地吸收了西画的技巧，但他们所坚持的基本创作路线，是属于传统范畴的，也就是说，他们的基本立场是传统的。总之，在“中西融合”的大潮中，传统水墨画仍然显示出生命力，且在知识界和普通群众中，有很大的影响力。可以这样说，在20世纪中国水墨画领域，传统派的艺术家仍然取得了最杰出的成就，这应该是不争的事实。问题是如何评价“中西融合”派主张对水墨画发展的影响，评价“中西融合”派在水墨画领域所取得的成绩。我想，“中西融合”一度成为艺术大潮为许多人接受，有其历史和现实的原因。因为文人水墨画在人物形象塑造上，确实存在着严重的缺陷与不足。而20世纪的社会大变革需要绘画作为一种手段成为推动社会发展的动力。需要绘画中出现较为真实的现实和历史人物的形象鼓舞人们的斗志。在这种情况下，人们对传统文人水墨画的不满足以至于提出批评，希望用西画的素描造型来补充水墨画的不足，是可以理解的。许多人在“中西融合”的口号下，做了许多艰苦的探索，在他们笔下，原有的“中国画”面貌有了或大或小的变化。尤其是人物画，吸收了西画的素描和速写的造型方法，在描绘现代人的生活与形象方面取得了不可忽视的进展。西画造型和传统笔墨在他们的作品里碰撞、交融、迸发出新的火花。有人在色彩领域也进行了变革。在这些“中西融合”型的艺术家中，也涌现出使我们感到骄傲的大师，如徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等。这是事物的一面。事物的另一面是，由于“中西融合”一度成为社会提倡的潮流，对坚持传统水墨的一派画家造成有形无形的压力，使他们的创造积极性受到压抑；此外，艺术教育中，用素描造型的训练作为基础来培养学生，忽视了中国画传统传授技艺的临摹法（从临摹古代名家入手），也产生了不少弊端。最明显的事实是，许多接受西画造型训练的人画出来的是缺乏传统格调和趣味的作品，从形式到精神内涵均缺少艺术的魅力，这不能不说是水墨画发展中值得我们严重关切的问题。对此，有人提出一种看法，认为“中西融合”这一口号不适合在中国画领域内提倡，而只适用于西画。这是一个很值得研究的学术问题，这种看法源于潘天寿几十年前提出的“拉开距离论”，即在西画声势浩大地东来的情况下，固守中国传统绘画体系，与其拉开距离。潘天寿以及在他之前的一些有识之士，在中国艺坛普遍推崇西画造型观念与方法的历史条件下，提出与西画拉开距离，保持中国画独立体系的主张，是具有反潮流的大无畏精神的。从“拉开距离论”到当今重提“笔墨中心论”，都说明人们希望中国传统文人画要保持自己的面貌。在保持的前提下发展，是这些论者的基本主张。这一主张应该得到尊重。“中西融合”不宜在“中国画”（水墨画）领域内提倡的主张，我以为也应该得到尊重。这大体上说，是传统水墨派的主张。而中国水墨画要向前发展，传统水墨派还有许多事情可做，并不是像有些人说的那样，传统水墨的“天数已尽”，笔墨研究与探索也已到顶头，不可能得到新的发展。就中国水墨画未来的前途而言，传统的形态仍然是一种主导形式，当然这里说的“传统的”不是前人的模仿，而是添加了时代感的传统绘画语言。在这里，还要破除一种误解，即把“时代感”与西方造型混为一谈，以为水墨画中有了西方古典或现代造型，便具有了“时代感”。有时代感的绘画语言，可以来自传统，可以来自外国艺术的启发，也可以来自现实生活的提示。“以古开今”是重要的方式之一。参照传统经验，认真观察、研究客观现实生活，可能使古老的水墨画别开生面。这是本世纪传统派大师齐白石、黄宾虹等人的创作实践给我们的重要启示。
