中国自宋代兴起收藏热后，人们对古物持考证或玩味的态度，由此形成的金石研究的风范对后世产生极大影响。今人把商代看作为中国历史的童年，把商代青铜器归属于物质文化史或工艺美术研究的范围。然而，新近考古学的研究证明，新石器时代要向前推进几十万年，那么，文字普及前的器物文化史就不应被视为人类童年涂鸦之作而排斥在人类思想文化研究之外，各自独立的传统学科对青铜器的研究，不可能形成文化哲学比较研究的视野。列维·斯特劳斯把神话看作是野蛮人思维的宝贵“文本”，用神话和礼仪来描述人类文化。同理，根据青铜器来把握青铜文化是最为直接的了，依据甲骨文和历史文献认识青铜文化毕竟是间接的。笔者认为，把青铜器置于人类文化整个系统之中，通过对物质文化发展的考察来发现人类精神文化的演变，这样才能把青铜器与青铜时代的人关联起来，“身体直接感觉”就是笔者对青铜时代人的身心感受能力的概括，对商代青铜文化特质的认识必须是跨学科的。 一、青铜文化同技术、艺术及书画的关系 用器物表达思想情感是感性直观的，文字的出现极大地推动了人的理性思辨能力。器物的制造者始终是被统治者，对文字的使用最初是少数人的专利。器具发展史是人类生活方式变迁的历史，即使是青铜器也关联着各阶层的人们。文字历史与器物历史的重大区别就在于，它是重大历史事件和历史人物居主导地位的历史。青铜时代结束以后，文字文化独霸历史舞台，这样的历史及其研究是有严重缺陷的。中国历史进入周代以后，青铜文化逐步让位于礼乐文化，青铜器变成了纯粹的象征物或艺术品，礼乐崩坏后带来了思想空前活跃的百家争鸣，但人们在器物造型艺术上的能力急剧减退，书画艺术却大大发展了。 需要指出的是，从造型艺术演变过程来看，这其中有一个技术与艺术的分离过程。在人类社会早期，技术与艺术是圆满合一的，陶器既是日常生活用具又是艺术品，是实用与审美的天然结合。商代青铜文化时期，青铜器的制作有了许多专门的作坊，但技术与艺术还没分离，按钱穆的说法是“工业与美术的结合”，青铜器还没有成为仅供玩味欣赏的艺术品，仍与礼仪、饮食等实际用途紧密相联。书画艺术问世后，创作和欣赏均为少数人的雅事，原始技术与艺术彻底分离了，在书画艺术中很难见到青铜器特有的那种“野气”。后来的石窟壁画类宗教艺术，已与远古的技术与艺术合一有所不同。 上述讲法并不意味着青铜艺术与书画艺术只有对立和分离，恰恰相反，商代青铜艺术与后来的书画艺术具有源流关系。宗白华认为，中国书画的渊源基础就在于商周青铜艺术，“中国艺术有三个方向和境界：第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第128页。）；第二是山水花鸟画；第三是石窟壁画类宗教艺术。值得注意的是，宗白华明确指出了青铜器礼教伦理方向，并没把青铜器归入宗教艺术，这就抓住了青铜艺术的特殊本质，以此有别于其他两个方向和境界。商代青铜艺术以线性纹饰来弥补青铜器的单纯体块特质，而用线纹表现物象的骨气和生命运动则是中国造型艺术共有的特征。 二、青铜文化同身体直接感觉的关系 柏拉图早就发现书写文字是一种有严重缺陷的外在符号；卢梭认为文字的发明使人失去原始时代人与人之间真切自然的关系；列维·斯特劳斯进一步指出书写文字造福于人类的同时，也从人类身上夺走了某种基本的东西，也就是潜伏在所有人身上、并非原始人独有的类比思维能力，卡西尔称之为“隐喻思维”。我认为，青铜文化衰落的原因之一就在于书面文字语言的普及，文字文化取代青铜文化付出的深重代价之一，就是使人的身体直接感觉枯萎了。 文字语言广泛使用以前，人们是靠器物来沟通心灵、传递思想情感的，当然这里不排除口语、手势语、体态语的作用。青铜时代人的心灵结构是以器物符号的意义构成记忆痕，以活跃敏感的身体直接感觉领悟青铜器。不同历史时期的生活方式锻铸了人的不同的身体。身体直接感觉是源于自然的原始生命的形式感受力，这种心理情感能力“在低于人类的动物中都处于一种萌芽状态。”（注：达尔文：《人类的由来及性选择》，科学出版社1984年版，第153页。）人的身体直接感觉与动物心理感受能力有联系，可又有人自身的特点。人的身体直接感觉是社会性的、人化的，是有长久历史经验准备的身心全面感受，它不同于柏格森主张的没有经验准备的直觉。青铜文化作为器物文化发展的高峰，不仅生产出了精美的青铜器，也造就出具有强烈身体直接感觉的审美主体。青铜文化介于原始巫术文化与文字文化之间，身体直接感觉是原始生命与人类文明的融合。商代人就是凭着这种敏锐的身体直接感觉，在使用青铜器过程中与神及祖先沟通心灵、贴近天地的。青铜器表面纹样从来就不是无意义的纯形式，而是约定俗成、抽象化的符号，是青铜文化的基本代码，它仿佛赋有魔术般的或物理的力量，只有身体直接感觉十分旺盛的人才能感悟到这种无声的天意语言。青铜器纹样是青铜器的魂，离开了身体直接感觉，青铜器纹样就没有存在的意义。从这个意义上讲，青铜器是为了那些具有强烈的身体直接感觉的人们而存在的，没有身体直接感觉也就没有青铜文化。青铜文化与身体直接感觉是一种相互依存的关系。以往对青铜文化的研究，常忽略了对青铜文化的主体心理感受能力的研究，更没有探讨青铜时代主客体之间相互作用的关系。过分依赖于考古发现和文献研究，在一定程度上束缚了人们对青铜文化的探讨和思考，这是笔者认为有必要注意的一点。 青铜文化的发展是与以触觉感觉为主的身体直接感觉相适应的，文字文化总是与以视觉为主的反思教养相联系。青铜器是一种触觉艺术，能够给人以强烈的触觉感受。赫伯特·里德指出，艺术类型上区分触觉型和视觉型对认识艺术发展史有重大意义，“触觉型的艺术家主要注重自己感觉和感情的内在世界，而不是外界的实体。……当视觉的重要性减小时，触觉成为感觉和概念媒介，其重要性遂增加。”（注：赫伯特·里德：《通过艺术的教育》，湖南美术出版社1993年版，第134页。）中国人的性格较为内向，从心理类型上属于内向感情型，一般都重视自己身体的各种感觉。在青铜时代，中国人把自己的身心感觉外化到青铜器上，在现实世界之外又再造了青铜世界。制作青铜器要调动人的所有筋肉和感官能力，这是体力与脑力统一谐调的感性实践活动，传统的制陶技艺完全应用于青铜的制范上，人们对陶器的手感已转换为对青铜器的身体直接感觉。当时商代人的身体直接感觉还未受到书写文字及理性逻辑思辨的干扰和束缚，他们把对天地神灵和祖先的崇拜在内心升成为心理意象，这种心理意象无法也无需用口头语言或书面语言表达出来，于是就把这些心理意象用雕塑语言铸成可触觉的青铜器，以实现人与神灵祖先沟通的目的。
