本世纪八十年代初突然兴起并迅速席卷全国的“书法热”，产生了一项具有历史性价值的重要成果，即书法创作观念的形成。但是，“书法热”掀起和书法创作观念的提出，是在我们刚刚告别那个长达十年之久的动乱年代，刚刚实行改革开放的时期，一方面人们经历了长期的文化饥渴以后，对知识的渴求达到了几乎狂热的程度，另一方面人们经历了与民族传统文化和西方文化的长期隔绝以后，又相当缺乏分辨和认定的能力，年轻的当代知识界处在饥不择食的亢奋之中。在这样的思想状态下，不少人把唯物辩证法这个认识论和方法论的重大原理搁置一边，热衷于理论上的各执一词和实践上的各行其是，使当代书法创作一开始就带有浓厚的自由化色彩，引起诸多创作思想上的混乱，妨碍着书法创作的健康发展和成熟进程。 一 对书法和书法创作的基本认识 本世纪八十年代展开的“书法是一门什么艺术”的讨论中，人们往往是拿了“抽象”、“具象”、“意象”这一顶顶帽子硬往书法的头上扣，扣上去看看仍然似是而非，都不怎么合适，于是不了了之，成了悬案，结果使得原来不成问题的问题反而成了问题，本来明确的概念反而变得模糊起来。这是因为某些学者从唯心论的立场出发，不是以书法的客观存在为依据，而是以概念、甚至更多地采用西方艺术的概念来强行解剖这门中国独有的书法艺术，就难免要犯这个基本的认识论方面的错误。 这个错误犯得不小。由于对书法概念上的界定不清，直接导致了当代书坛普遍性地对书法的认识混乱：一方面，书法界一致承认书法不等于一般的书写文字，另一方面却又几乎同样一致地把对书法艺术的追索和认定，不仅扩大到历代一切书写文字，而且囊括了所有的铭刻文字。诸如非书法时代的金甲文字，大量主要产生于民间的非书法性质的权量、诏版、砖瓦、简牍、残纸字迹和失去书法特征的碑刻墓志等等，大张旗鼓地打进了书法圈，非书法造了书法的反。于是书法界秩序大乱，“假作真时真亦假”，王羲之不再被重视，端严的唐楷遭人嘲弄，六朝碑志上的错误字成了时鲜货，古代书法史上被淘汰的那一部分粗劣和残缺不堪的文字遗迹被视若稀珍，有的甚至与王羲之、颜真卿的代表作一起被奉为经典，被临摹、被效仿，形成了一起起“现象”，掀起一阵阵“时风”，导致了当代书坛非书法现象的孳生和长时期的广泛蔓延。 书法创作是一个新概念，它是由“书法”和“创作”这两个分概念构成的，对这两个分概念的任何一个认识不清，都不可能求得对书法创作的正确认识。 中国古代书法家理想中的书法作品，主要侧重在技法精熟基础上的自然形成，在古代中国，一般民间百姓和小知识分子们就算有点文化，能拿起笔来写几个字，但迫于生计，不可能有那么多的闲兴雅致去“详究点画”的。因此，书法历来只是相当阶层上文人们的专利，而文人们又只当书法为一种业余的文化修养，并不习惯（事实上也不可能）把它作为终生第一位的事业，甚至当代书坛最有权威性的几位老书法家，也绝不仅以书法家的地位引为光荣。书法在书法家自己心目中的地位，决定了它在当时历史条件下不可能进入到艺术创作阶段，就像文人画只能作为墨戏而不能作为严格意义上的绘画创作一样。这就难怪一部分以传统的书写形式为座标的实力派书家，至今仍对书法创作这一课题持保留态度。 但是，我们不能不承认，书法创作这一新概念的出现，是有其现实基础的，并不是毫无根据的凭空臆造。对日趋专业化乃至职业化的当代中青年书家来说，创作已是一个义不容辞的历史课题。历代书法大师们首先以文人的身份为书法艺术设定了一个几乎令后人无法到达的文化积淀的高度，如果我们同样寄望于技法基础上的自然形成，不但无法回避地决定了当代书家面对历史而自惭形秽的劣势地位，而且会使一个矢志以书法艺术为终生事业的职业书家最终失去追求的目标和乐趣。因此，当代书坛创作的概念形成和创作的行为实践，尽管还处在幼稚时期，尽管还存在许多的流弊，甚至常常被导入一个个误区，但它做为中国书法史上一个新的发展起点的标志，无疑具有里程碑性质的重大意义。 要说服“书法无创作论”者接受书法创作这个新概念，并不会是一件太困难的事情，而且也并非特别重要，重要的倒是书法创作本身是否具有说服力，因为在一般情况下，人们更注重事实存在，而不愿信奉概念。 当前书法创作的实际状况是不足以让人乐观的。在书法和非书法相混淆，书法本身概念不清的状态下，很难保证创作手段的实现是书法的而不是非书法的；倘使以非书法为前提而进行的创作实践，就不可能是书法创作，而只能是非书法创作。因此，我们在提出书法创作的新任务时，首先应该明确指出：“书法”是前提，“创作”则是依照这一前提而采取的手段。“书法”作为前提，带有专指性和规定性；“创作”作为手段，就不应该有太多的规定性，特别是对书法家个体而言，创作只是作者在特定环境下运用特定的艺术语言实践其对某种情绪、感受和审美理想的追求，在这种追求中，作者应享有手段选择和运用的充分自由，不应有什么思维上或行为上的规定。否则，无论作品被要求具备多么独一无二人的惊人特征，也仍然是缺乏生命力和感染力的，因为在对思维的行为的规定中，运用手段的作者被安排在被动的地位，他的主动权，他的个性、情感、审美理想和创作精神，从根本上被某种原则要求下委曲求全地彻底剥夺了。 一方面向书法勒索自由，另一方面又给创作手段横加桎梏，这种头足倒置的书法创作主张之能够产生并为相当一部分人所接受，说明了我们不但对书法创作这个新概念，而且对延续了数千年之久的书法本体概念的认识，还存在多么大的距离。而这种距离的存在，正是造成当前书法创作思想上种种模糊观念的总根源。 二 书法创作的实践和理论 书法艺术是在对汉文字的书写实践中产生的，但汉文字的书写实践首先产生的并不是书法艺术，而是文字学的理论。这些理论由于涉及到文字的书写和契刻，常常被后世附会为书法理论，给人造成书法理论先于书法实践的错觉。又由于历代书法作者和论者的非专业性，又把不少非书法的学术理论掺杂进来（最明显的如清代的“碑学”、“帖字”），既不是书法实践的产物，却给书法实践造成许多负面影响。认真鉴别和清理古代书法理论中那些非书法的成分，将有助于我们对书法本体和书法实践的正确认识。只要把那些理论放在历代优秀的书法实践成果面前加以检验，其中的非书法本质是容易辨别清楚的。
