一、蜡染艺术的农耕环境特点 蜡染，古称蜡缬。我国南方是蜡染艺术的发源地。“百越”是蜡染艺术保存得比较完整的民族。《贵州通志》记载了蜡染的制作方法：“用蜡绘花于布而染之，即去蜡，则花纹如绘。”现今依然穿着传统蜡染服饰的“百越”民族后裔，在我国南方的辽阔地区，南盘江、北盘江、红水河流域，依山傍水，聚族而居，耕种稻田，播种稻谷，收割稻米，世代生息。 人类始终依赖于一定的环境条件而存在，民族是一个人类共同体，不管后来发生什么变化，民族的产生和形成发展，总是有着共同的地域条件。古越人就分布的地域情况来看，史家称为“殆环据中国西南各省，如川、滇、黔、桂等……而东循滨海各地如广东、福建、浙江等省，更亘于皖、赣、鄂之交，盖不啻为中国南海东海所环抱一弧形区域焉。”古越人在殷商时期，已大量活动于我国长江以南的广大地区，历史上由于居住地域以及文化等方面的差异形成称谓不同的许多支系。《汉书·地理志》说：“粤地，牵牛婺女之分野也。”颜师古注：“自交趾至会稽七八千里，百粤杂处，各有种姓。”《隋书·南蛮传》亦说：“南蛮杂类，与华人错居，曰蜒、曰儴、曰俚、曰僚、曰迤，俱无君长，随山洞而居，古先所谓百越是也。”这些支系林立，种姓繁多的越人体系，历史上被称为“百越”或“百粤”。 古越人是我国最早耕种水稻的民族，蜡染艺术与农耕环境有密切的联系。制作蜡染需要棉布。棉布的产生，必须有充分的种植业，才能进行棉花的种、纺、织，形成棉布。蜡染的制作是一种手工艺。工艺水平的提高就有赖于农耕经济的发展。从事农耕，过程复杂，技术多样，生产技术的提高，有助于工艺水平的提高。没有复杂的耕种技术，就不会产生技术性强的蜡染艺术工艺品。格罗塞认为，农耕民族在文化上比狩猎民族高。 中国古文献有记载，据《说文》“禾，嘉毂也。”“稻，稌也。”“禾”在汉语各地说法并不一致，北方之“禾”指小米，长江以南却指稻。南方用“禾”指稻由来已久。《说文》载：“秏，稻属。从禾，毛声。伊君曰：‘饭之美者，玄山之禾，南海之秏’”。南海指南方，这一点我们可以从长期生活在南方的“百越”民族后裔壮侗语族的语言中得到证实。稻是种在田里的，有关稻田的词却保持了一致，这说明，“水稻”和“水田”等词在壮侗民族所属语言中是一致的。这一点无疑从语言学的角度证明了古代百越民族以水稻耕作作为其文化的特征，同时也再一次说明，古代百越民族在很早以前就有了共同的水稻耕作农业。 蜡染艺术由于工艺发达，区域不同而类型多样，纹样丰富。但蜡染作为服饰没有等级之分，只有老少之别，区域之异，这同样与农耕有关。虽然“百越”民族在新石器时代就进入农耕社会，到战国时代才进入阶级社会。在原始社会，大家共同劳动，从事农耕，种植稻谷，没有明显的社会分工。人人处于同等地位，无上下之分，贵贱之别。长期的原始农耕经济，又很少受到外来的影响，使人们形成了平等共处的思想意识。格罗塞指出：“在原始民族间，没有区分地位和阶级的服装，因为他们根本就没有地位阶级之别的。”“百越”民族居住在热带、亚热带地区，气候炎热温暖，雨量充沛，河流纵横，村寨就在山脚河边，依山傍水，形成了蜡染艺术具有的鲜明的民族特色。 从蜡染艺术的纹样图案看，与农耕环境有关。从事农耕，耕种植物，人们必须采用植物纹样，有谷粒纹、桂花纹、梅花纹、花瓣纹等，植物纹样是耕种植物的反映。格罗塞指出：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。”反映狩猎的动物纹样，如鱼骨纹、虾纹、龙纹等也是与农耕有关的动物纹样。这种纹样特点，其价值取向始终离不开稻作文化主题。蜡染艺术上还有大量的抽象几何纹样，如三角纹、菱形纹、八角纹、方格纹、齿形纹、螺旋纹、圆圈纹、点纹等。这些纹样的出现，也涉及到人们的生产生活。 耕种植物，从种到收要经过一系列过程，周期长，各个环节、阶段不仅相互联系，而且是逐渐加强和复杂的趋势。农耕社会的劳动者抽象能力较强，善于进行抽象的思考和再现，因此，带来了抽象纹样的繁荣和发达。霍恩施认为：抽象的艺术形式与定居的农耕生活有关。考古资料表明，在我国具有悠久稻作文化的浙江、江苏、江西、广东、广西、贵州、云南等省区，发掘出土的陶器、青铜器和流传下来的工艺、服装，特别是蜡染艺术，几乎都是植物纹样和抽象的几何纹样。这些地区就是我国最早耕种水稻的地区，也是“百越”民族分布的地区，从而使我们看到蜡染艺术的农耕环境特点。 二、蜡染艺术的崇拜内容 蜡染艺术纹样，与“百越”民族的原始崇拜有关。蜡染艺术描绘了人们信仰、崇拜、欣赏的事物，反映了人们古老的审美情趣和对自然界的朴素认识。那时人们相信人类的某一血缘联合体和动植物的某一种类之间存在着血缘关系，人类在描绘任何一种信仰、崇拜的物象时，总是按照他们对自然物象的初步的朴素的认识，都带有先民对自然物象认识模糊性的一面和对自然物象无尽崇拜的观念。蜡染艺术的原始崇拜都与稻作文化有关。
