艺术和生活的关系并不是一个纯粹的理论问题，而是一个需要在艺术实践中不断调整、反复切入的问题。而今对于这个问题重新关注和探讨，正是源自于艺术实践中相关的种种困惑。 在这些困惑中，一个最值得重视的方面，就是对“生活”本身的理解。这个表面上看起来很简单的问题，回答起来可能却是歧义重重。例如，有的人将“生活”理解为一种主观的生命体验；有的人则将“生活”理解为一种边缘化的“私人”状态；而有的人是将“生活”理解为由时代精神统摄下的一种进步趋势。很显然这些不同的理解势必会对艺术创造（包括题材选择、主题确立，风格塑造等方面）产生很大影响。 在我们看来“生活”并不是一个凝固、抽象的存在，而是一个日益变化的，为具体历史条件所规定的文化现实，是一个由政治、经济、道德观念、风俗习惯等综合因素所构成的一种文化生长点。对于一个艺术家来说，问题不在于他是否处于某种文化现实（生活）中，而在于他是否能够真正洞察这种文化现实的内涵，是否能够敏锐地把握住这种文化生长点。在中西方历史上，任何一位伟大的艺术家都是洞察他们那个时代文化现实（生活）的天才，其艺术作品都是在那个特定的文化生长点上孕育、催发出来的奇葩。中国的李白、杜甫、曹雪芹是这样，西方的米开朗基罗、德拉克罗瓦和毕加索也是这样。相反，我们也看到有的人则不然。他们往往把“生活”看成是凝固的，进而也把艺术发展看成是凝固的。因此他们在变化的文化现实（生活）面前、在由这种变化所提供出来的新的文化生长点面前，不是茫然失措，就是作出错误的判断。中国艺术史上就不乏其人。例如东汉时期的赵壹就是这样一位人物。当时文人士大夫摆脱“世功”，个体意识、审美意识日趋独立和成熟，从而孕育和催发了草书艺术的产生和盛行。所谓“展指画地”、“唇齿常黑”、“指爪摧折”“犹不休辍”，（注：《历代书法论文选》（上）。）就描写了这种情形。但是赵壹对此却写了一篇文章（《非草书》）对草书艺术横加责难。从这篇文章中人们可以发现，他对当时的文化现实毫无洞察，对当时的新的文化生长点十分隔膜，充塞在他头脑中的大都是一些固有的“生活”概念和审美标准。但是我们也看到，几乎与赵壹同一时代的崔瑗，对草书艺术就作出了富于洞察的正确的判断，并基于当时的文化现实（生活）提出了一个著名的命题：“纯俭之变，岂必古式”。（注：《草书势》。） 这个例子表明，面对同样的“生活”、同样的文化现实，人们往往会有不同的理解、不同的判断。由此我们可以得出一个重要论点：把握艺术和生活的关系，关键在于对“生活”的内涵，对变化的文化现实，对新的文化生长点能否有透澈的理解、深刻的洞察和敏锐的把握。这不仅是古代艺术家曾经面临的课题，而且更是现代艺术家需要进一步解答的课题。 那么我们自然要问：今天的生活内涵究竟是什么？今天艺术家所处的文化现实究竟什么？远一点看，它当然不同于古代；近一点看，它也不同于五十年代和六七十年代。因而当我们重申艺术和生活这个命题时，其实它的内涵已经发生了深刻的变化和置换。上述提及的人们对“生活”的各种不同理解正表明了这一点（我并不认为这些理解都是正确的）。的确如此，自八十年代直到本世纪末，我们社会的经济体制，社会各阶层的结构发生了重大变革和调整，我们的政治观念、道德规范、价值取向也发生了急剧的变更和转化——高扬主体，强调选择和机遇捕捉，将一切未来的构想直接诉诸于现实的占有（这种占有可能马上就会失去），把一切外在的社会责任转化为内在的个体承诺（这种承诺可能不久就会放弃）。凡此种种，构成了今天的“生活”，今天的文化现实一个基本特征，即多变性和不确定性。这与五十年代、六七十年代是不大相同的。那时一切都是确定的、统一的——确定的政治观念，确定的经济方式，确定的道德规范和理想目标，并最终在一个伟大的意志之中得到完全统一。应该说，今天的文化现实（生活）的多变性和不确定性显然是对五十年代和六七十年代的历史超越。 这种多变的不确定的文化现实（生活）对艺术的影响是多方面的，例如人们现在经常讲的题材多样化，风格语言多样化等等。但是在我看来，这种影响集中地体现在艺术普遍的“变形”倾向中。尽管现在人们对这种“变形”已经司空见惯，但对“变形”出现的原因可能并不真正了解。想一想吧，五十年代、六七十年代那种“确定”的形象塑造与现在的艺术“变形”形成多么大的反差和对照——这不仅仅是艺术造型和笔墨趣味的变异。也不仅仅是中国传统美学那种崇尚“丑拙”观念的简单重温，而是变化的“生活”所引发的划时代的“文化变形”，或者说是由多变的不确定的文化现实所孕育和催发出来的艺术“变形”。当然这并不是说，艺术“变形”就是变化的“生活”的直接写照，而是说，变更的文化现实需要有一种完全不同的艺术语言来揭示自身，多变的、不确定的生活所酿成的新的文化生长点需要有一种完全不同的审美样式来表达自身，而“变形”的艺术倾向在很大程度上满足了这一需要。传统美学的“丑拙”观念以及相关的造型技法因素也正是在这种需要中才成为一种充分利用和吸纳的审美资源，才进一步转化和升华为现代的“有意味”的审美因素。因而我认为，这种艺术“变形”实质成了八、九十年代绝好的文化标志。（注：从艺术造型本身来看，“变形”是相对的。艺术相对于现实而言，总是“变形”的。五十年代，齐白石的人物画就是十分“变形”的，但似乎不能作为那个时期的普遍的文化标志。）我们看到，这一时期不仅人物画“变形”，山水画、花鸟画也“变形”；不仅中国画“变形”，油画也相继“变形”，法国艺术理论家加洛蒂在评价毕加索的贡献时曾说：他“不仅改变了绘画”，而且还“改变了我们观察的方式、眼睛的动作和手的姿势”。自毕加索出现后，“人们不能再像从前那样绘画了”。（注：《论无边的现实主义》。）同样我们也可以说，自“变形”出现后，人们也不能像从前（五十年代、六七十年代）那样绘画了。可以说，“变形”不仅改观了从前“确定”的造型方式，而且还印证了生活对艺术制约的道理，印证了对文化现实（生活）的理解对新的文化生长点的洞察乃是把握艺术和生活关键之关系这一重要论点。
