80年代的中国，由于改革开放，不仅在经济上带来了西方文化的影响，在文艺上也带来了西方文艺理论的影响。在电影方面，影响突出的是西方女权主义电影理论。中国也出现了具有西方女性电影特点的中国女性电影。只是中国的女性电影，有着中国特色，即在女性意识上的突破。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联，带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国电影中占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了他们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对好莱坞电影的否定。在这类电影中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也会让人清楚地看到，这些女性的沦落，是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》，到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》，到80年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。因此，在这种意义上，中国的女性电影早已存在。西方女性电影与中国的根本不同在于：表现妇女形象背后的各自不同的时代社会背景内容。新时期电影中女性电影的根本特点是受西方女权电影理论的影响。西方女权电影理论，是承接着60年代末期欧美的妇女解放运动之势展开的。女权电影理论的目的，就是要“力求瓦解目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和在形象上的剥削。以上的现象根源于男权社会中男女性的不平等关系。这种关系实际上已自然化成为一种意识形态，并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”（注：西方电影理论与批评，载于《当代电影》1988年第6期。 ）与此相联的女权电影批评，则是“让女性对其自身的不利情况产生觉醒，并作出反应的行为，合力创造出更多以女性为主的文化现象，令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’，并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”（注：西方电影理论与批评载于《当代电影》1988年第6期。 ）正是在女权主义电影理论的目的与批评上，中国女性电影受其影响最大。中国女性电影（特指新时期电影里，女性导演制作的女性电影），由于导演性别的关系，女性导演从女权主义和女权电影研究获得更多的是启示和灵感，或者是一些女性价值观念的肯定，而不是如何拍摄的详细方案。 由于受西方女权主义电影理论的影响，中国的女性电影开始有了质的变化，即不再是以往的通过女性形象反映社会对女性在婚姻、恋爱、家庭、社会方面价值体现的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性欲望、性别差异和主体性问题。我认为，女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切。当这种女性意识深入到电影里，以女性的眼光看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，便无疑不仅使中国的女性电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。下面，我们来看看，女性电影如何从这三方面表现了独特的女性意识。 1.女性欲望。以往的电影表现女性形象时，很少正面描写女性欲望。充满了女性意识的电影在塑造女性形象上则不然。影片《女儿楼》中的乔小雨，就是渗透着导演本身的心态所表现出来的具有强烈的女性欲望的女性形象。乔小雨是带着颗善良、单纯却又非常软弱的心跨进了山沟里的部队医院。繁重的生活没有压倒她。不久，她爱上了英俊有文化的青年军官。电影中一个场景表现了乔小雨对这位青年军官的爱欲及渴望：乔小雨在为军官换药时，透过绷带，她凝视着男主人裸露的上肩，情不自禁地把脸贴在上面。然而，由于部队铁一般的纪律，再加上极左思潮氛围的压力，她不敢当众表示她的爱慕。当军官来了信，她怕战友和领导知道自己的隐私，慌忙中把信丢进厕所，爱情的火花从此熄灭了。军官离去造成了她的失落感。等到乔小雨入了党做了护士长又到了城市医院，到了结婚年龄，朋友介绍了一个伴侣后，在最后的一刻，她拒绝了没有爱的婚姻，回到了回荡着她初恋情怀的山沟医院。乔小雨形象上强烈突出的女性欲望与她所要肩负的责任形成激烈的冲突。有意识表现了中国社会对禁止的情欲和浪漫的爱情之间的矛盾以及女性主体的分裂矛盾。乔小雨形象的另一层意义，还在于从意识观念上看，从乔小雨在爱情婚姻上的压抑、忧郁、牺牲及最后的出走，敢于自觉破坏一个缺乏感情基础的婚姻，表现了女性形象透出的对女性独立意识的思考与呼唤。 2.性别差异。性别差异，实际体现出一种对男女价值观及个人利益的取向上。当女性电影再一次以女性意识观照这个问题时，性别差异又附上了一种新的含义。电影《人·鬼·情》里秋芸的形象，便把这种价值取向深刻地反映了出来。这部电影中，伴随着秋芸的生活及舞台生涯，始终存在钟馗这个鬼的形象。两者相互反衬，造成一个人、鬼——女性与代表着最看重女人生命的男性鬼的对话。第一次出现钟馗，是在她母亲私奔，父亲被砸台后，她被曾和她要好的二娃哥拽倒在地上横加欺凌时，钟馗一路喷火、杀鬼，前来营救她。由于深受男人的恶行之苦，这触动了她对打鬼者的好感。当她下决心要演男角的时候，父亲阻拦她，提到男人的恶行，这时钟馗再次出现：“为嫁妹，喜盈盈。”钟馗成了秋芸心目中孤苦女性的保护神。而当她克服对男人的恐惧，面对着那具有吸引力的男人——她的老师、一个有妻有子的男子时，她没有再想起钟馗的形象。后来秋芸生活中又遭暗算，现实中的男人被迫离去，这时钟馗的出现，已不再是昔日的保护神形象。钟馗来到人间，也显得无奈，最后促使她决定演钟馗的是因为她的丈夫，一个嗜酒好赌，把她做为摇钱树压榨甚至利用她东山再起的恶棍。这个男人对秋芸的艺术活动多方干涉：“演男的，嫌难看，演女的，又不放心。”她扮演的钟馗最终风靡剧坛。艺术上的成功，丝毫没有给她带来幸福。只有扮演钟馗的形象，与钟馗对话，通过人鬼合一，她才感到一种女性人格的完整。从这里，我们可以看到，秋芸心目中浮现钟馗的形象时，常常总是面对邪恶、横遭不幸的时候。她想起钟馗最根本的动因，是她做为一个女人而无法获得女人应得的东西时感到的痛苦和悲愤。当一个女人只有抹掉了、埋藏了她的女性美，以男人并且是丑男人的面目出现在人们面前才能赢得欢呼和赞美时，体现在女人心灵上的痛苦与孤独、悲愤与不平则全部在秋芸形象里流露出来。而且演钟馗的成功，并没有消除她内心的痛苦。最后，她依然要与钟馗对话，宣告自己已“嫁给了舞台”。通过秋芸这个女性形象与钟馗男性角色相互贯串的作用，女性把渴望被当做一个女人受到尊重和爱抚的独有的心态和感情，实质上也是一种对女性的张扬的强烈女性意识表现得淋漓尽致。
