分类号 J90 当年轻的电影艺术即将跨入它有生以来第二个世纪之门的时候，面对商品经济的无孔不入，价值观念的迭迭更新，如何调整它的内部结构，重新确立它时代性的定位，以实现其自身价值，该是摆在每个电影艺术工作者面前一个新的时代命题。 回顾电影百年，其艺术品位的纷纭众议，价值取向的斗转星移，无不围绕着商品属性和艺术价值调谐它运作的砝码。在电影刚刚诞生的日子里，虽然爱迪生一时缺乏竞争意识，被法国的卢米埃尔兄弟抢了头功——他认为默片的过早公映，无异于“杀死一只会生金蛋的母鸡”——但他很快以艺术上的人为加工和技术上的刻意求精，给自己的影片贴上了厚厚的商品标签；而卢米埃尔兄弟却以纪实风格，满足于现实生活的实录与再现。当电影走向成年以后，由于表现要素的日趋完备和美学追求的各执一端，这两种不同向度的追求便在欧美大地各领风骚数十年。时至今日，应该在更自觉、更清醒的意义上，找到二者之间的种种契合点。 首先，让我们擦亮历史这面镜子： 两极发展的本世纪电影 尽管世界各国的电影标榜着仪态万千的个性，但从它的总体追求上可用“商品性”和“艺术性”作为广义的界定。 人们长期以来忽略了一个极其重要的事实：美国电影称霸全球，远销世界各个角落，被称为“装在铁盒里的大使”，而绝大多数国家的电影萧条寂寞，甚至向输入的“十大巨片”乞灵，解决入不敷出的困境；可是很少想到从美国电影中寻求些生存发展的方法，以构造自己的“十大巨片”。既然商品经济已经发展到一切经济行为、文化行为都把金钱效益放在重要地位的时刻，电影也无须自持高雅而甘愿脱离这严酷的现实。 众所周知，美国电影在承认电影诸多属性的同时，始终把商品性放在突出的地位。它早已成为企业家赚取高额利润的手段，成为专门掏取观众钱袋的“扒手”，成为美国政府内外贸易名列前茅的行业。美国电影在种种困扰中持续发展的要义固然很多；但从经济学的思考来看，不外是心中有“上帝”、眼中有“对手”、脚下有“示标”，而且它们又直接左右着电影的创作与制作。 古往今来的生意经都有一个颠扑不破的主题，就是心中有“上帝”。因为一切生产行为——无论是物质生产还是精神生产——都要通过顾客（受众）的消费才能实现它的真正价值。美国电影不惜重金，通过各种不同渠道向它的观众进行分层次、分行业的调研，把观众不同时期、不同阶段的审美追求了解得一清二楚，以便随时调整自己，投其所好。例如，“泰坦尼克号”沉船事件发生在本世纪初，他们便针对当前社会上普遍弥漫着的一股“回顾和凭吊逝去年代的悲伤心理”，拍出了带有浓重时代意识的《泰坦尼克号》巨片，“揭示了物质、科技高度发展仍然无法避免因人的贪婪、虚荣、疏离引发的毁灭”（注：（美国）《世界日报》社论，1998年3月26日。）， 从而契合了世纪末西方世界大众普遍存在的不安全感、不确定感和一种对命运的无奈与无力。至于眼中有“对手”，美国电影更是走在了前面。他们很早就把自己的竞争对手投向了电视，而且把它作为一切创作、制作活动的出发点，举凡足不出户，坐在电视机前所无法领略的图景，都是他们殚精竭虑的追求。试想，反映在银幕上的一场巨大的沉船灾难，通过小小荧光屏去显示会有何等微不足道的效果！要使一双双怠惰惯了的双脚，富有吸引力地从舒适的客厅、居室迈向影院，非有一条咄咄逼人的制片路线和不同凡响的创作思路不可，长期以来，美国电影在题材的选择、结构的营建，制作的精良、耗资的庞大等方面探索出一套足以使电视望而生畏的对策。他们对电视采取一打一拉、亲疏兼济的策略：一方面，把电视作为对手，以高投入、大制作的巨片路线与之抗衡；另一方面，又把电视作为可以依傍的朋友，向电视台出售录像带，借助电视这个媒体宣传电影，以求联手并进，因为这块宣传阵地是任何人都不敢忽视的。所谓脚下有“示标”，就是它每启动一步都有人鸣锣开道。许多影片还没有开拍，一大笔宣传资金就已到位。此后，启用多少明星，投入多大资本，有多少豪华的场面等等讯息早已沸沸扬扬，家喻户晓，在观众中造成一种急切的期待心理。应该说，一切营销之道，美国电影都无所不用其极。 而在欧洲大陆的法国，却对此麻木不仁。他们虽然口头上也承认电影的商品属性，并且拍了一些商业性影片，但与他们自持清高的艺术影片比较起来似有天壤之别。法国著名电影史家乔治·萨杜尔说：“作为结论，我们能为法国电影的相当长远的历史指出它的特征吗？首先，法国电影是最早被组成工业的，并且最早在梅里爱的影片中，随后在1920年左右‘印象主义者’的要求中显示出它是一种艺术。”他从创作实践中毫无避讳地指出：“从它创作作品以来，法国电影当然制造了不少商业性的影片，但是它的影片中最优秀部分总是属于一个因有伏尔泰、狄德罗、卢梭、雨果、巴尔扎克、左拉等这样的名人而获得国际声誉的文化传统。”（注：（法国）乔治·萨杜尔：《法国电影》，中国电影出版社1987年2月第1版，第155页。）这里所说的“文化传统”， 当然是以文学名著相标榜的作为艺术品的电影了。其实，把电影作为艺术看待，原属理所当然；问题在于将它与商品性绝然隔离，并斥之为媚俗、媚金之作，进而以不受金钱支配而自鸣高雅。在法国，许多电影是要由专家引导才能看懂的。他们要求观众具有较高的文化水准，不像一般的娱乐品那样人人可以接受的，这就把自己的观众限制在狭小的范围内。至于电影有多少商业品位，有多大经济价值，似乎不是他们的注意中心。唯其如此，他们专注于文化视角，逐渐走向了曲高和寡的极端，大多数观众是不会买帐的。在百余年的电影历史发展中，为了追求艺术性甚至“纯艺术”，以欧洲大陆为中心兴起了五花八门、此起彼伏的电影艺术探新运动，而其中大多数都策源于法国。从20年代的“先锋派电影”、“实验电影”、“抽象电影”、“印象派电影”，到50年代兴起的“新浪潮电影”、“真实电影”、“左岸派电影”、“黑色影片”等等。法国人同拥有巴尔扎克、莫泊桑、莫里哀、左拉这些文学大师一样，以拥有阿仑·雷乃、罗布·格里叶、让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫和特台弗、格达尔为法国电影的骄傲，至于他们给法兰西民族带来多少经济效益倒不是那么重要。正是从这一点出发，我们看到世界电影两种迥然不同的价值取向。 双向综合的Y型流势 商品经济的高度发展，电影形势的激流大潮，必然唤醒一种崭新的电影观念。正是这种价值取向的觉醒，必将迫使各国电影做出影响自身生存和经济发展的时代抉择。这种抉择的主体标识，应是在注重商品性与倾心艺术性的两极发展走向综合的Y型发展趋势带引下， 所有运作环节的大调谐。 首先，电影创作与电影营销亟待接轨，进而产生一门带有跨世纪特点的新的学科——电影经济学。
