亚里士多德的“模仿说”，以“模仿”所用的不同媒介、不同对象、不同方式作为艺术分类的依据。莱辛在《拉奥孔》中指出：“诗和画固然都是模仿的艺术……但是二者用来模仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”因此，研究任何艺术形式的特性首先应该研究它所依存的媒介的特性。电视表演当然也不例外。看了六集电视连续剧《党员二愣妈》，总的感觉是真实、自然、亲切，体现了电视表演应具有的特性。本文拟从电视媒介的特点出发，对电视表演的特性作一初步探讨。 一、电视传播的共时性、现场感要求表演高度逼真 共时性、现场感是电视传播的最大特点和优势，这是其他媒介“自叹弗如”的。今天的电视观众早已习惯了全球共同分享世界杯足球赛和奥运会的盛况，共时性、现场感已经成为观众对电视媒介的期望。这也是电视区别于电影以及其他视听艺术的特殊魅力。观看电视时，观众有“这是正在发生的！”“这是真的！”“这是我亲眼看到的！”等感觉。亲身参与事件，作见证人，已经成为电视抓住观众的吸引力，即使是事先录制的节目也常常模拟出现场直播的效果。电视剧虽然是虚构的情节剧，但它是在电视这一媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，这就给电视表演提出了生活化、逼真性的要求。今天的电视表演的确更应该是一种“存在”，而不是“表演”，因为生活本身就是一种“存在”，观众要求看见的就是生活本身，就是他们身边活生生的人和事。 戏剧表演中那种为了让最后一排观众也能看清的夸大和显见的表情、动作、细节，在电视表演中应该是完全被排除的。在“黑屋子”中放映，以及大于生活原型形象空间的电影，带来了电影“制造梦幻”、“创造神话”的创作规律。而在舒适的家居环境中，与家人共同观赏的电视，却对表演提出了新的要求。缩小的视觉空间把演员推到一个首要的位置，它适合于展现人物细微的表情和深入到人物的内心世界。与电影表演相比，电视表演要求更加逼近现实生活的真实，更加生活化，更加自然。 电视连续剧《党员二愣妈》是一个很好的例证。这部电视剧“说的是一段农村的故事。故事的主人公是几个农村党员。他们正直善良、古道热肠。为了办好村里的事，他们奔走呼号，甚至做了一些合情但不合法的事。但他们是我们这个社会的基石，是我们这个民族的脊梁”（注：张元龙：《〈党员二愣妈〉导演阐述》，转引自《北京广播电视报》，1997年9月9日。）。故事本身是十分贴近生活、贴近时代的。演员是在真正的田坎上、小河旁、窑洞里表演，这部剧的表演总的来说是具有细致入微的、近乎纪实的风格。我们看到斯琴高娃扮演的“二愣妈”的造型是：黝黑的皮肤，粗壮的身材，走起路来步步生风。这与她扮演的人物倔强、朴实、耿直的性格特征相吻合。演员的表演以深厚的生活体验为基础，她担水、趟河、搓莜面窝窝、叉干草、添干柴、缝被子以至吃饭、走路的样子都带着强烈的乡土味，丝毫没有夸张表演、扭捏作态的痕迹。剧中其他演员饰演角色，也都带有生活化的表演风格。像王刚演的宋乡长，既想为村民着想，又迫于上面的压力，演出了他们身为基层农村干部的隐忍与两难处境；平兰庭演的刘老栓，活现出了农村老人的心态，既可怜媳妇守寡多年，又担心媳妇再嫁，没人替自己养老送终；黄华演的心妹是农村新女性的形象，她身上带有农民的特点，因其在城里上过班，见过世面，又使她不同于一般的农村妇女：比较有胆识、有主见、有勇气。这些人都是真实可信的，观众并没有感到是在看演员表演的农村戏，而是感到，这就是农村正在发生的事，这就是一群生活在西部地区的农民。看他们在变革时代的生存状态，我们觉得更像是在看“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》。 这部剧的成功，跟演员表演的贴近生活的风格是分不开的。它满足了观众希望看到生活本身的愿望，这恰与作为表演媒介的电视的共时性、现场感、贴近生活的特征相契合。国外电影表演理论提出了这样的观点：“如果今天的演员想要仿效电影，那么，他最好是去看纪录片。”（注：周传基编译：《好莱坞电影明星论电影表演》内部资料，1997年，第2页。） 这种完全尊重生活原生态的表演观念对我们国内的电视表演是否也有借鉴意义呢？“演员必须表演得如同他根本没有表演一样，就像是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。”（注：[德国]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第 120页。）这就给演员提出了很高的要求，没有扎实的基本功训练，没有对人物的深刻理解，没有对生活的细致体察是办不到的。试想，斯琴高娃如果没有农村生活的体验，没有长期积累的表演技巧，没有对现代农村女性的深刻理解，能塑造好屏幕上的党员二愣妈吗？真实来源于生活，演员不是表演生活，而应该再现生活。当然，这与那种以为真实的表演就不需要训练演员的想法是大相径庭的，因为“在摄影机前像生活一样真实的行动是一门严格的技艺，它要求始终如一的训练和操作”（注：周传基编译：《好莱坞电影明星论电影表演》内部资料，1997年，第1页。）。 二、电视的技术特性要求演员表演简化 电视表演是通过摄像机记录之后再传播给观众的，也就是说，演员是面对摄像机表演，而“言谈或手势上最微小的夸张都会被无情的机器录去”（注：[德国]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第119页。），因此， 构成电视表演的一个最基本的前提就是简化。电视表演的幅度要比舞台表演小得多，演员必须通过简化的表演方法选择适度的姿势、神情来控制自己的表演。而且，电视节目中多用近景和特写镜头，在特写镜头中，摄像机能捕捉哪怕是最轻微的动作和稍纵即逝的表情。摄像机随时能抓住演员。这一方面要求演员要把形体动作，缩小，同时又不失去张力；另一方面要求演员的细微的表演也是真实的。简化表演的幅度，并不是降低思想。事实上，演员在表演中每时每刻都必须思考，因为摄像机能代替观众的眼睛穿透演员的思想，思想的空白和一丝一毫的虚假成分都会被摄像机无情地记录下来。国外优秀演员谈到这个问题时说：“摄制组里有一个人正在画外扫过我的视线，而我正处于特写镜头里，我会立即要求重拍。我并不一定认为我的注意力有所松懈……导演可能向我保证一切都没有问题……但是摄影机会抓住我眼底的那微弱的闪烁。”（注：周传基编译：《好莱坞电影明星论电影表演》内部资料，1997年，第2页。）这是对表演媒介相当了解的演员才能说出的话。
