好莱坞类型电影能够在电影诞生头三十年内就形成系统化的“经典叙事方式”，应当是基于对如下事实的直觉：电影以其“机器复制”功能生成的视听媒介所构成的叙事呈现方式，如何地改变着电影之前的传统门类艺术的叙事活动，乃至一个历史阶段的一切社会话语方式。并将它与人的日常经验之间“先在”地存在着的使话语交流乃至叙事成规的形成成为可能事实的内在关系，引发为叙事者与观众所共享和默契的话语“共同体”，构筑起国际性的公众对其叙事模式的“期待视野”。在这意义上，我们可以说，好莱坞在其经典时期的兴盛乃至在全世界经久不衰的影片生产／消费市场，正建立于电影叙事与公众之间语言成规的稳定性。在这稳定性背后蕴含指涉的历史事实，则应当是其所标示的电影本体叙事方式与观众之间，已经形成不仅“谈论”世界而且创造世界的视听语言“读写”能力。这是以全视全听为呈现特征的全新的叙事能力。它一旦形成并具体实现为“成规化实践”，就能够通过每一部作为具体“读写”事实的影片，以其对世界独特的“活话语”活动，改变已有的任何话语方式。甚至，营造出特定的社会空间。 叙事动机与艺术媒介方式 电影叙事方式的媒介基质，生成于电影的“机器复制”功能。尽管，银幕框面和摄影机取景框面，依然是绘画式浮雕式的二维平面，其三维构成四度向量的视听幻觉特性，却能够赋予叙事本文以“见眼成形”的方式，激活观众潜在的“缪斯天性”。从而，为“电影故事”在“想象世界”中的实现带来前所未有的生命活力。因为，同天然语言相比，后者由于媒介基质形、音、义相分节，作为符号与现实之间不存在感官知觉上的类似性关系，不具备有对应物可参照的表达上的理据性。因此，必须依靠约定俗成的语言规则，来克服叙事机制构成过程中，媒介转化为表情达意的功能性符号和编码程序时，所固有的无理据性；电影媒介的基质，由于对世界的直捷复现与人的日常视听觉和运动觉等感知经验相近或一致，不存在语言分节而具有当下可感性。用汤因比的术语说，这是人类与其它物种共有的“超感官知觉”特性（诸如活动影像能使猫和狗同样目不转睛）。因此，其视听语言的虚幻构成与世界物象真实性状之间类似性的呈现关系，能够使媒介的叙事功能具有“先天”性的有理据性，即无须约定就存在着正当合理地以任何可能方式，随意“出场”的缘由和原委。 如果说，以观察者／视野／观察者这类镜头之间关系所确立的所谓“经典三镜头规则”，是类型电影全部叙事机制及其话语活动方式的“单一胚芽”，其丰富多彩的句式和句段乃至整体结构方式，正由它演化繁衍而来，为此，被称为好莱坞的“拍片秘诀”，那么，电影媒介基质特性，则无疑是使其得以构成并在类型总体本文中不断延伸和变化发展的基础事实。 “缪斯性母语” “经典三镜头”中的第一个镜头，是所谓视点镜头，或称介绍性的规定镜头。它通常是由全景或远景景别使环境或人物以完整的时空呈现方式“出场”的场面性镜头。对于叙事动机或叙事者直接参与本文叙事的现代电影而言，它似乎不证自明或至多在技巧层面提供或占据了一个风格提示或悬念引发的技术操作空档或视听呈现契机而已。诸如爱森斯坦、戈达尔和希区柯克，都主张或偏好在这个空档使用特写景别；而对于叙事动机力求隐藏于框面之外的类型电影而言，它却涵盖着多重叙事功能和特殊的美学内涵。 在我们看来，它首先确立了类型电影以最具始原性的“操作性联系、沟通方式”（汤因比）为主的叙事机制。与旨在传递信息的“指示性沟通艺术”（汤因比）即如叙事机制直接显示于银幕框面的现代电影不同，其目的在于生成实践效应的艺术动机，具有直捷激活观众潜在的“缪斯天性”的审美功能。因此，它在任何一个类型化的叙事本文或段落中，具有在首段或段首第一个“出场”的特殊艺术资格。它是所谓“呈示”性叙事部分中最小然而是最基本的构成单位，而其审美功能却并非在于传递了多少叙事信息，而在于在观影事实上，由它开始激活视听影像同观众之间在生理—心理达到同构的精神力量。而影像和摄影机的运动等言语行为元素，则不啻是通常所说的突破框面，更在于强化了其间的运动性，这种自远古先民和原始艺术以来，人类始终追求的克服时间对生命否定的精神力量。因此，在观影事实中，激活“缪斯天性”并与观众共享的艺术动机，使得由“缺席者”给出的第一个镜头与观众之间的关系中，并未构成类型电影“缝合”理论所观测到的“缺口”。 且不论第一个镜头在编码前，是否具备叙事意义上的“虚构”性。就其生成观众同摄影机“视象轴”之间“处于同相”（inphase ）的感知向量而言，就已经足以构成叙事机制意义上的动力关系。用德国心理学家雷文的理论视点来观测，一种已发生的需要，即如静候银幕放映，起初只能在人的内心引起一种并无确切方向的紧张状态，当它与一定的对象发生联系后，就成为一个向量，即形成某种动力关系。因为，唯一能够使两个以上的“视象轴”处于同相的视点镜头，用物理学术语来说，无疑是电影视听流在具体观影时空中，同观众之间构成呈“正弦变化”的审美关系向量中一个基本的“值”。 基于这样的认识，我们同时见得“缝合”理论与斯蒂芬·希思认类型电影是利用“相／相封闭与重复”、“目光和向量化的欲念”等机制来操作的叙事分析，为什么被安德鲁批判为停留于类型之间表面区别的观察。其缘由应当有二：其一，在于对艺术中的“使用”和“功能”两个概念的混淆。所谓“使用”，在音乐人类学家阿兰·P ·梅内姆那里，指的是“在特定的场合内人类运用音乐”这类交流方式。所谓“功能”，则“涉及使用音乐的理由，尤其是它所为之服务的更宽泛的目的。”如果我们接受这样的定义，那么，在通过对自发性艺术行为的功能与目的的分析，就能够确认一个简单事实：好莱坞向自动掏钱买票的观众叙述“电影故事”这种大众文化活动，作为人类的自发性艺术行为，是“缪斯性母语”（布约克沃尔德）的交流活动。这即便在狭义的语言学意义上也是如此。因为，类似自发性歌唱这种大众文化行为或流行艺术活动，具有同人类说话一致的交流功能：创造联系、交流信息、显示身份。当这些根植于人的大脑和身体中的功能，由个别性或自发性和离散性状态，转化成“社会化”的过程即建构为普遍共享的交流规则时，正体现出它在“自然和文化”之间的“结构性的连续性”（布约克沃尔德）。对“功能”的误认或与“使用”相混淆的电影叙事观念，在其它叙事分析中体现为由电影语言是否分节，所引发的由于将媒介基质特性与符号的编码功能以及编码前后的影像记号混为一谈，所生成的在叙事规则和修辞方法等问题上，对规范美学范畴的定规与实践美学范畴的结构规则的对立认识。
