“第五代”导演陈凯歌的电影何以能以“少年的诗篇”名之，论之？其中自有道理。依我看，少年心志与诗人气质正是陈凯歌电影的最突出的特征。进而言之，陈凯歌电影的得失成败，也须由这一特殊角度去看，方能得其究竟。 具体说，他的电影《黄土地》为何能一鸣惊人、令人耳目一新，从而使他声誉雀起，并使“第五代”真正登上中国电影和世界电影的历史舞台？他的《大阅兵》为何会拍得如此尴尬！他的《孩子王》为何投入如此之大而产出却令人失望？他的《边走边唱》为何会有主客观两方面如此之大的差异？《霸王别姬》却又为何一炮而红、再振雄风？而《风月》又为何弄得嘘声一片、狼狈不堪？——一个探索型的电影艺术家的创作，有起伏曲折、坎坷成败，自不难理解。但一位成熟的风格化的导演，创作成绩的落差如此之大，当作何解？ 对此评论、研究陈凯歌的文章多多，有老套，也有新招；有土人的井中物语，也有洋人的隔河看花；有追究陈凯歌电影之思想，结果追来追去，追到了迷魂阵中者；有读解陈凯歌电影的画面构图，索隐猜谜，搞来搞去，搞到了人为的五里雾中者，其实，说到底都不过是评论者的自说自话。在鉴赏的意义上，当然可以“萝卜白菜，各人所爱”。然而在评论和研究的层面上，对陈凯歌是一位什么样的人、什么样的艺术家缺乏深究，结果这样的评论太多，固然使陈凯歌名声大噪，副作用却是，哄得他昏头晕脑，几不知姓甚名谁了。若是他清醒一点，当会感到滔滔者众、知音者稀。 一 陈凯歌是一个诗人，是一个理想的歌者，也是一个主观精神及情绪强烈而外露的人。笔者曾写过一篇《陈凯歌：“边走边唱”》，着重分析了陈凯歌电影创作的“边走边唱”的理想特征和诗人气质。 《黄土地》的创作奥妙及其电影特征，在抒情之诗，在其诗意朦胧。这使《黄土地》有意无意间一反“载道”的传说，恰合艺术创造之妙谛，从而开创一代新潮。陈凯歌对记者这样说：“我感到，粉碎‘四人帮’以来的一个时期内，某种文人式的自怨自艾的陶醉感和大难之后获得解脱的侥幸感相互交织的情绪，曾经弥漫于中国的文坛与影坛。虽然这种现象是历史发展进程中难以避免的，但它毕竟不符合时代和人民的要求。……我们在少年时代，就被卷进社会大动荡的潮流。坎坷的际遇使有些人消沉甚至扭曲，但更多的人经受住了生活的锻炼，在实际中走向成熟。对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深挚而复杂的，难以用语言一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念。……电影可以拍小桥流水，江南秀色，但也可以反其道而行之，搞点有力度的东西，表现一点狙犷的阳刚之美。而这种气质，近年来我们的银幕所见不多。因此，当我们获得独立拍片的机会时，便希望在这方面进行一次尝试”（见《话说〈黄土地〉》一书264—265页，中国电影出版社1986年10月版）。——这一段话不仅对理解《黄土地》这部电影十分重要，而且对理解陈凯歌的气质、风格和个性及艺术理想也十分重要。其要点是：1 ）思前想后而产生的又悲又喜的情绪（是一种情绪而非思想结论）；2 ）一种纵横古今的历史感和责任感（仍是一种情感）；3）一种对未来的希望和信念（一种理想精神）；以及4）有力度的东西，表现一点狙犷的阳刚之美（理想追求及美学风格）。以上几点，不仅道出了《黄土地》创作的因由，从而使我们明了这部影片成功的原因。同时，也真诚地表现出了陈凯歌的精神气质和理想追求。明显的，这是一种诗人式的、理想歌者的气质，而不是思想家的气质。这是陈凯歌的艺术个性和性格基础，也可以说，是他的宿命。 《黄土地》是由老散文诗人柯蓝的《深谷回声》及由此改编的电影文学剧本《古原无声》再创作而成的。一改再改，决非简单的情节重组，而是个性气质的改变和精神层次的飞跃。若按《深谷回声》，那就只是一个八路军战士赴黄土高原深处搜集民歌的故事，以顾青为主人公；若按《古原无声》，那就是一个名叫翠巧的农家姑娘“兰花花”式的古老婚姻悲剧；而电影《黄土地》则变成了（陕北）农民与土地之间的关系及民族（历史）的物质生产与自我生产（婚姻）方式的表现，它的“主人公”乃是“黄土地”！这显然触及了一个更深的思想主题。但《黄土地》的创作动机及最后成功的基础，却并不是“思考”，而是一种充满诗情的关怀，和对这种关怀的诗情画意的表现。至于黄土地之深深几许？顾青们胜利了、进城了又如何？憨憨逆流而进的命运会怎样？以及这千年的理想因何不灭……诸如此类的“思考”并不在作者的意中。 “思考”并不是陈凯歌的特长，甚至也不是第五代多数导演的特长。相反，陈凯歌电影创作道路上的第一个矛盾坎坷恰恰是他的思想意识与美学理想之间的冲突。而且其后，只要陈凯歌“思考”过多，得到的往往总是上帝的发笑和观众的嘘声。影片《大阅兵》就正是导演陈凯歌本人的思考与美学情趣之间的矛盾表现。对于这部影片，也有过不少评论。有以为这部影片并非出自陈凯歌自觉或主动的选择而不满意的，例如结尾的“大阅兵”的场景镜头，就是奉命加上的，云云。也有因为能够挖掘出某种符合自己思想的“意义”而觉得满意的。例如：“在这个意义上，《大阅兵》将物与生命的两项对立扩展到一个人与他人、个人与群体、人与命令（秩序）的关系领域。并以影像语言探索着两项对立之间的张力及变通的可能性。随着影片的展开，随着个人的唯一性和群体物象的同一性能够进一步辨认，最初那铁板一块的物象大军内部发生了某种微妙的变化。训练本身为了建立更加牢固的同一关系，但其结果却出现了介于‘特殊’与‘同一’之间的东西——‘差异’”。（孟悦《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，见《电影艺术》1990年4期32 页）——以上的判断和分析，都是基于一个假定的前提，那就是陈凯歌的“思想”非如论者评家所以为的那样“深刻”不可。 实际上，这种假定未必靠得住。问题的关键在于，他们忽视了陈凯歌的美学理想，正是大刀阔斧、轰轰烈烈的粗犷阳刚之美，正是如军队方阵那般威武雄壮的大块文章。进而言之，对此方阵的“整体”的思考和认同，正是陈凯歌（至少是开始时）的一种习惯。而且陈凯歌注重的也不是思想，而是“思前想后产生的又悲又喜的情绪”！如此看来，关于《大阅兵》的第一种假定，即认为他拍摄此片是出于不得已，是站不住脚的。不可否认的是，陈凯歌在拍摄《大阅兵》时，不可能不在个体与群体、人物与方阵之间产生思想的矛盾；还可以说，对个体的认同及对尊重个性的新思想的认同，也很符合陈凯歌此时的思想境界。问题是，当个体与群体之间产生矛盾，当陈凯歌的思想意识与美学理想产生矛盾时，陈凯歌一定会选择前者为立足点吗？甚至，他一定会做出某种明确的选择吗？照《大阅兵》的实际结果看，不论有无外在因素的影响，他也未必能做出明确的选择。这样，《大阅兵》在思想层次而言，就出现了左右不讨好的尴尬。幸而，电影不仅仅有思想层面，更有包容思想的艺术层面，因而，这部影片又还颇有可观之处，甚至可以读解出这样和那样的不同的意思来。
