一 90年代以来，似乎完全出乎人们的意料之外，中国的经济在以极高的“速度”发展，这种发展所带来的巨大的冲力也改变了既有的文化的“地图”。中国电影发生的改变也是往往出人意料的。全球化与市场化也在把“电影”化为发展的“速度”的一部分。我们的电影一方面已变为跨国文化生产与流通的一部分，另一方面则已成为本土文化走向市场化的一个环节。“电影”及其空间想象正在发生巨大的断裂与转变。这种断裂与转变喻示着“当下”本身的极度的“混杂”性。我们可以发现，大陆电影如同是一幅仓促勾勒的“地图”，投射着“当下”本身的镜象。历史与人的命运也在这幅奇诡的空间的地图中呈露自身。 我想先探讨两个1996年春天在大陆院线中上映的电影。这两部电影似乎最好地喻示了全球化与市场化的时代的空间的同质性／异质性的交织杂糅。它们都投射了“冷战后”全球格局下的“中国”的自我想象。这两部电影在大陆影坛都受到了好评，但它们恰好形成了异常尖锐的对照。这两部电影一部是李欣的《谈情说爱》，另一部是宁瀛的《民警故事》。它们共同编织着关于当下的空间想象。 李欣的《谈情说爱》乃是一部最好地喻示了全球化所构成的同质性的电影。这部风格非常象贾木许或塔兰蒂诺的电影由三段故事拼贴而成，这三段有关爱情的故事发生在一些全球性的空间之中，豪华的郊区公寓、洲际旅馆、光洁明丽的房车，浪漫璀灿的都市的夜晚。这里的人物的名字也极为含混，诸如小津、尤格里里、阿荣、文山等等。而这些故事可以发生在世界上的任何一个超级都市之中，这里既好象是上海，也可能是洛杉矶、香港、东京或巴黎，这些超级城市里的景观与人生都如此地相似，而这些活动在这个景观之中的人物都属于由跨国的资本与信息的运作而越出了区域的界限，游走于全球空间之中的“白领”。他们的故事几乎完全相同，他们有相似的服饰、生活方式、趣味、认同及价值观。他们之间的一些感情的纠葛构成了这部电影，三个有关“谈情说爱”的杯水风波在一个全球化的背景之下显得完全跨出了任何地域的界限。而扮演这个电影主角的也是一个国际性的演员，在李安的《喜宴》、《饮食男女》及关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》中出场的赵文瑄，他也为这个电影添加了跨国的色彩。这个由一位20多岁的上海导演拍摄的电影完全脱离了历史与地域的限度，正如它的编剧张献所言：这部电影的欲望是“跨越华语或称为母语文化的局限，而成为一种国际的、世界背景的共同文化主人”。（注：《电影新作》，1996年第2期， 第39页。）这种人物已经粉墨登场了。在这部电影结尾处，有一个异常有力的片断，它似乎是一个跨出具体文化的限制的幻想的最佳隐喻。这是一个老实的职员泥蛙在追求一个美丽的少女小津。他们约定了约会的时间，但小津迟到了，泥蛙有点不悦，但小津却解释说：“路上遇到了游行队伍，一头大象……我被踩了一脚。”这个过于离奇的借口使得泥蛙忍不住哈哈大笑，他觉得这太过于虚假了。一头大象正由镜头之中向我们走来。大象融进了周围的车流人流。人们目瞪口呆地望着它穿越我们的城市。在这里，奇迹般出现的大象似乎正是“全球化”本身，它所带来的脱出既有生活轨道的欲望降临了处于第三世界的语境之中的中国。这只充满浪漫气息的大象脱离了任何具体的界限，成了一个全球性的“同质性”的文化的象征。这只大象似乎正是那个三好将夫所点明的“无界限的世界”的想象的最终生成。在这个全球化的电影之中，跨国资本的存在早已不再是一个遥远的幻象，而是我们的日常生活本身。正象三好将夫所指出的：要研究“在洛杉矶、纽约、东京、香港、柏林和伦敦”的那些“带有奇特面孔的人群，他们处于怎样的环境之中？是什么力量在驱动他们？与我们的日常生活又有何关系？是什么力量在他们背后活动着？ ”（注： Masao Miyoshi," A Borderless World? FromColonialism to Transnationlism and the Deline of the NationState",Critical Inquiry,vol.19.1993 no.4 p727.） 跨国资本与信息化的无限度运作业已打破了任何隔离的机制，一个同质性的空间正在我们身边悄然生成。 与《谈情说爱》正好相反，与它同期上映的《民警故事》则是一个有关断裂性的电影。《民警故事》有异常逼真的、强烈的纪实风格，采用同期录音，利用非职业演员以增强现实感。这是一个有关北京市的基层民警的日常生活的电影。它与那个业已全球化，处于急剧变化的巨大“速度”之中的那种新的空间联系微弱，它的故事发生在城市腹地如蛛网般编织起来的胡同之中，这里的日常生活空间业已延绵了几个世纪了，低矮的平房、幽深的院落，由寺院改造的办公室构成了这里的生存环境。这些作为城市的治安管理者的民警其日常生活本身却与被他们管理的市民具有同一形态。他们的生活在极为琐碎的事件中流动着。影片中有一个民警追打疯狗的段落，这个段落全部用大全景，精细冷静地表现了这一群基层民警在德胜门附近的护城河上，追打疯狗的全过程。这个段落里丝毫没有《谈情说爱》式的浪漫的幻想，而是以北京的老城墙为背景，表现了一个具体而微的社群的日常生活的不可缩减和不可逃避。这里所展现的正是这个社会的基层在按照自身的文化逻辑运动着。在这个电影中，北京似乎并不是一个急剧变化的国际性的大都市，而不过是一个普通市民栖居的古老的城市。这里几乎看不到任何高楼大厦，从第一个镜头的两个民警骑车走进胡同时开始，电影就从未离开过这个特异的空间。全球化的冲击并未进入这些城市腹地的胡同之中，它们似乎落在了极大的“速度”之后。只有一个镜头似乎暗示了这种“速度”的存在，这是在一个民警的家中，镜头摇向一幅极为矫饰的婚纱照片，这个游走于胡同之中的民警与他的妻子以一种来自欧洲电影的姿态（这幅照片让我想起了《四个婚礼和一个葬礼》）向我们微笑。这幅照片的迷人之处在于它表现了一个近期在北京最为流行的外来事物，来自香港、台湾的独资或合资影楼所掀起的婚纱照的流行热潮。它使这部极为本土化的电影也与这个全球化的世界有了隐秘的联系。在这里，人们看到的是并未被“速度”所旋卷的空间，这正是构成了一个社群赖以存在的基础。它构成了一个异质性的空间，与那个在赶超冲动之中的同质性的空间形成了有趣的对照。这似乎是一个极为明显的带有民族志特征的电影，它表现了在急剧变动中的“中国”的另一面。正是由于这样的平淡无奇的故事才会在全球化／本土性，同质性／异质性之间找到一种张力。 总而言之，《谈情说爱》和《民警故事》并置于1996年的春天这一事实本身，就喻示了当下中国的极度的“混杂”性。一方面是跨国的信息与资本的无限度的流动，另一方面却是一种与地域性紧密相联的日常生活；一面是戏剧化的脱离具体性的全球性的文化与美学，另一面却是具体化的社群的认同依然在发挥作用；这个世界似乎既有冲向“全球村”幻想的力量，也有走向具体的社群的差异性的表述的冲动。（注：有关此问题可参阅：Arjun Appadurai,"Disjuncture and Difference in the Globl Cultural Economy"The Plantom Public Sphere,Ed,Bruce Robbins,Uniu,Ofminnesota Press.1993,pp269—295.）人们很难说它们谁更加真实地表达了这个世界与中国的状况，提供了更为可靠的空间想象，但它们共同构筑了一个“中国”，一个复杂的、在变化与平静的双重震撼与冲击之下，不断地经历“发展”所构成的经济奇迹及它所带来的不平衡与不适应的“中国”。
