自从山西电视台推出一批以真人真事为题材的纪实性电视剧以来，特别是《918大案记实》、 《中华之剑》等电视剧在中央电视台播放引起轰动效应以后，关于记实性电视剧这种品式已成为影视界的热门话题，诸如纪实性电视剧的科学界定、创作特征、美学价值等问题都是当前理论界的探寻焦点，有些问题至今未能取得共识。如纪实性与文艺性的分寸把握以及它们各自的标准问题，纪实性与新闻性的关系问题，纪实性与虚构的问题，真实性与时效性的问题等等。似乎越扯越复杂，“你不说我还清楚，你越说我倒越糊涂起来”。有人以《栾弗》、《红梅初绽》、《红烛》、《东郭村传奇》、《山溪之歌》等为例，认为它们以纪实的手法，如实地、直接地、也很形象快速地反映了客观社会，反映了现实生活中的先进人物，在真实性与时效性方面都具有纪实的特征，但在艺术上缺少升华，缺少强烈的渗透力；提出像这样的电视剧能不能叫纪实性电视剧——纪实性与文艺性的关系问题。（见《文艺报》1995年12月10日） 又比如《新闻启示录》，它所反映的是改革开放初期整个社会观念的变化，预示着改革开放的发展前景，人物事件都纯属虚构，但采用的表现手法却完全是纪实性的，从整体结构到演员表演、摄影、布光等方面都给人以煞有介事之感。把这样的电视剧也称作纪实性电视剧又是否恰当——纪实性与虚构的问题。 再次，《天网》、《七战七捷》都是以纪实性的手法再现了过去的故事。《天网》讲的是1959年，农民李荣才蒙冤受屈被大队会计贾仁贵抄家封门，赶出村外。为此他拖着一家老小开始了长达30年的上访告状，直到家破人亡，妻离子散……新任县委书记赵天祥（陶泽如饰）不畏各种各样的阻力，替民作主、为民申冤， 毅然举起正义之剑， 向这张由166名大小干部交织成的无形之网冲去。 该剧以纪实的风格成功地塑造了一个公正廉洁的父母官形象，并深刻地刻划了贪官污吏们丑恶的灵魂世界。《七战七捷》以纪实手法，再现了我军解放战争初期以少胜多，苏中七战七捷的光辉战绩，宣传了毛泽东军事思想以及粟裕同志战役指挥的高超艺术。像这样的电视剧又能不能归入纪实性电视剧的类型之中——真实性与时效性的问题。 以上三种情况，事实上人们都称之为纪实性电视剧，而在讨论问题的时候又各有各的标准，这当然很难统一认识。甚至有人提出不允许这样的电视剧存在，这显然是理论与实践的本末倒置。 为了弄清这些问题，有必要探讨一下纪实性电视剧的创作特征及其美学渊源——纪实美学在影视剧中的生成、发展和变化过程。 一、纪实美学的形成及其渊源 纪实性电视剧在我国轰动于90年代，但其形成却要追溯到50年代。如《党救活了他》、《刘文学》、《焦裕录》、《雷锋》、《像他那样生活》等。文革后于1978年恢复电视剧生产，1979年上海电视台制作歌颂党的好女儿张志新的电视剧《永不雕谢的红花》，可谓开新时期纪实性电视剧之先河。 纪实性电视剧形成于50年代，而提高却在1981年以后，见质又见量则在1989年以后。1989年以前的9届评奖，共有167部作品获奖，其中纪实性作品只有11部，占6.5%。但在这11部作品中有4部获一等奖（《新岸》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《巴桑和他的弟妹们》），为1989年以后纪实性电视剧的进一步发展准备了条件。果然，在1989年以后的五届评奖中，纪实性电视剧中奖率提高到13.6%，即在获奖的214部作品中纪实性作品占了29部，平均每年有5.8部纪实性作品获奖。不仅数量提高了一倍，而且在质量上也有十分可喜的进步。获得一等奖的作品有《有这样一个民警》、《一个真实的童话》、《中国神火》、《硝烟散后》、《天梦》、《神算子》、《金色轮船》、《一个医生的故事》和《只要你过得比我好》等9部。不论在题材拓展、 主题开掘、艺术构思或镜语创新等任何一个方面都有很大的发展。 纪实性电视剧的产生和发展都不是偶然的，这当中有其自身发展的必然规律，也有其根深底固的美学渊源。它的必然性主要表现在影视艺术的本质属性即“照相性”上。影视艺术发源于照相，是照相的一次外延，它与现实客体具有某种一致性、同一性或“近亲性”，就像指拇跟指印的关系一样，逼真地记录、反映甚至“还原”现实是影视媒体及其艺术形式的本体功能。另外，影视艺术在事实上也诞生于纪实——卢米埃尔纪实性电影的诞生已被公认为影视艺术诞生的标志。在这以后的整个影视艺术的发展长廊中，纪实性作品虽然几起几落，但其倔强的表现却又常常伴随着影视艺术的自我意识与觉醒，这就决定了纪实性作品的最终归宿与必然胜利。这一抗争的第一个回合应该是二十年代的先锋电影运动，尽管这一运动在跟戏剧与文学的抗争中走向抽象电影与“纯电影”的极端，但其反叛精神却启迪了后起的先锋派艺术家。他们异军突起，于二十年代后期和整个三十年代在欧洲各国开创了一个纪实电影的新纪元。前苏蒙太奇学派的创始人之一吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论及其艺术实践可谓这一思想的集大成者。但这一思潮的始作俑者却要追溯到美国的劳勃特·J·弗拉哈迪，他在1920至1922 年拍摄的纪实作品《北方的纳努克》的美学价值受到世界各国电影艺术家们的广泛重视，《纳努克》真实而系统地摄录了爱斯基摩人的生活和劳动，以及他们与大自然的艰苦斗争。在美学上它继承了纪实电影真实再现生活的基本原则，突破了卢米埃尔流于生活表层的实录手法和不用演员表演的陈规，他大胆采用“新闻排演”的方法，把实有的某些场景严格按照原来实况“搬演”，使纪实电影具有了系统概括性和斗争诗意，同时也解决了某些精彩场景转瞬即逝不易捕捉的困难。维尔托夫虽反对“搬演”，强调出其不意地拍摄“生活即景”，强调“电影眼睛”公正不阿的“客观性”，把照相本性提高到空前高度；但他允许摄影师运用镜头之间的剪接去发挥电影分析、综合现实亦即强调蒙太奇概括生活的功能。他在1925年发表了《电影眼睛派宣言》，并摄制统称为《电影眼睛》的杂志片作为他的美学理论的范例。他的作品除《电影真理报》之外，尚有《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃》、《顿巴斯交响曲》和杰出的有声片《关于列宁的三支歌曲》等。维尔托夫的理论与实践不仅为苏联蒙太奇学派奠定了基础，而且对世界电影艺术特别是纪录电影的发展有着不可忽视的促进作用和重大影响，加速了先锋派趋向于纪录电影的潮流。除前面提到的弗拉哈迪后来也受到他的影响外，其他如德国后期的先锋派电影艺术家们的艺术实践，三十年代以约翰·格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”的创立等都受他的影响。1930至1940年间，先锋派的纪录电影和作者遍布欧洲各国，最著名的要首推约里斯·伊文思，他把纪实美学提到新的高度，他加强了纪录电影的思想性和战斗性。他的著名影片除《桥》和《雨》外，还在中国拍摄了一系列影片，从四十年代的《四万万人民》到七十年代的《愚公移山》，他都满怀着对中国人民的深厚感情，歌颂了中国人民改天换地的顽强劳动，而且重视以纪实手法塑造人物形象。
