影视审美是一种超越原生态的非复制品的新质的审美形态。它借助于一定的物质媒体，传导出浓郁的审美意识，将物态化的对象质变为心态化的形相。普罗提诺说：艺术美是创作主体把自己在心里原已构思成的美转运到作品中。（注：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第59 页。）克罗齐也说：艺术的纪念碑不属于事物， 而属于人的活动，属于心灵的力量。（注：克罗齐：《美学原理》，作家出版社1958年版，第90页。）影视创作主体调动自己的创造思维，将技术性、视象性、逼真性、综合性、动态性、剪接性与群体性等七种性能转化为影视荧屏的画面美、色调美与韵味美等三大审美层面。换言之，影视审美观照是由画面美、色调美与韵味美三大维度建构而成的。本文予以逐一探讨，以求教于大家。 画面审美层面 影视画面是创作主体将自然形态的景象转化为艺术形态的意境。诚然，影视画面是对现实世界的复制。但是，两者都存在着同构异质的重而不复的间距。画面表层是“复制”，与现实界“同构”，都是自然景观与人文景观的映象；画面深层则是“转换”，与现实界“异质”，摆脱了对现实界的映象属性，具有内在的力量与深邃的品格。电视连续剧《张学良将军》序幕那浊浪排天、电影《吉鸿昌将军》尾声那白雪青松，就是以自然景物画面转换成为人格力量，是影视画面的喻体语言，作为抗日民族英雄那种国危而智勇奋、捐躯而正气存的悲剧意识的审美象征。影视画面的审美框架，主要是审美创造主体从其视角出发，运用不同镜头、方位，拍摄对象，剪接组合，或舍弃或保留，或淡化或强化，使之收到同构异质的审美效应。同样是战死疆场的画面，就有不同的审美效应。电影《活着》中数万国民党将士的死亡，用远距离的摇镜头俯拍，那一具具尸体犹如一只只蝼蚁。这个全景式画面给观众以“髑髅皆是长城卒，日暮沙场飞作灰”之凄凉感慨。而电影《淮海战役》中数万解放军将士的阵亡，用远中近的俯拍平摄交替出现的镜头拍摄，那覆盖在烈士身上的一幅幅白帷似微微起伏的海浪。这个画面就给观众以“三军甲马不知数，但见银山动地来”之悲壮感慨。这类相似景象，由于不同的拍摄角度而构成不同审美意境的画面，是影视所特有的强有力的性格化审美构图。它使观众可以从画面上反观创作主体的艺术个性及其视象意蕴。例如同是“夕阳”的视象，虽然处于相近似的时空阈限，由于艺术个性的不同，就有不同的视象意蕴：一、夕阳在碧波荡漾的海天边缘涂抹出一片绚丽的云霞，是海家生活的写照；二、夕阳的余辉衬托出山峦的剪影，是山乡活动的背景；三、夕阳在美如仙境的湖面闪烁，映托着少女剪影的曲线，预示女主角的生活道路。可见，影视画面的审美层面不是静态写生画，而是动态人物画。贝拉·巴拉兹在《电影美学》中指出：有声片是由一系列的画面组成的。而语言、线条或光影是构成画面的一个元素，使画面造成的印象趋于圆满。他还认为：影视画面对图片画面是大突破、大超越。一幅图画的内部空间在其本身的完整结构的卫护下，是不可逾越的。而影视的画面却不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消解了观众与画面之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影虚幻空间里所发生的剧情。（注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159、28、169、17页。）巴拉兹这一观点，被当代的立体电影、 全景电影延续了，也被现在的意象派电影所突破、所超越了。 影视画面的审美建构，从创造工程学来说，是从写实派走向意象派的不断创新的工程。传统影视的审美画面一般是遵循写实派的创作原则，采取相应方位与镜头，使构图与境界基本同构同质，求其原生态的真，不追求间距效应。这虽然有点儿落入写实窠臼之嫌，但是如果运作巧妙乃不失其审美效应。日本电影《绝唱》序幕那寥廓蜿蜒的青山，中国电影《人生》序幕那莽莽荒荒的高原，就是一种写实派的构图，富有原生态的逼真性，给观众仍然有一种空寂悲凉的审美层面的感受。但是，无可否认，其他一些写实的画面在一定程度上丧失了审美魅力。所以近年来，影视编导总是有意无意地将立体派、抽象派画风移植到影视画面中，使构图从油画型的繁冗嬗变为图案型的简结。这在室内剧中，尤为鲜明夺目。它淡化了对象的写真性具象或景象，强化了线条与彩光的构图比重，将对象的写实性具象嬗变为写意性抽象，仅仅保留其轮廓特征。此外，由于较多运用近景与特写的拍摄技巧，就使各种图案的结构形相与各种人物的造型形象，彼此相得益彰，富有共轭效应：形象借图案而鲜明，图案借形象而美妙，给人以清新悦目的审美享受。法国电影《职业杀手》的画面就是写意派的象征性画风。职业杀手罗斯林刺杀尼加拉总统未遂而投入监狱。后来，他与同牢的黑人越狱逃跑。创作主体创造了两幅对比鲜明的图案型画面：狱中，铁窗的条条铁索投影于墙壁，恰似关押猛兽的铁笼，投影于躯体，犹如抽打牢犯的鞭痕。这个象征构图给观众以阴森恐怖的心灵颤动。另一幅图案型画面是，罗斯林与黑人越狱外逃的全景式图案：一片广漠的沙滩，一条滚滚的河流、一方起伏的丘陵、两个移动的人影。这个由平面（沙滩）、曲线（河流）、斜度（丘陵）、两点（逃犯）的几何式组合图案，配上淡雅的色彩与明亮的光线，非但给人以列维坦画风的迷人感触，而且给观众以自由奔放的心灵舒畅感受。北京香港合拍的电影《梦醒时分》，香港夜景与北京景观的全景式镜头极少，而玛利——彼得与王国威的居室、拍卖行与珠宝店的近景式镜头颇多，而且多系几何图案组合的画面。《梦醒时分》的外环境画面与内环境画面，各有其审美特色与审美效应：外环境画面仅是衬托人物活动的行动空间，点明玛利从北京来到香港寻找工作；内环境才是强化人物关系的心理空间，刻划玛利的梦魂如何苏醒过来，终于找到工作，摆脱了对彼得的依附而与王国威终成眷属。这一系列镜头都是人物与画面互为映衬，犹如绿叶衬红花。 国内影视文化新生代的创作主体，从张艺谋、陈凯歌及其他新潮编导，都不同程度地在追求以图案花纹式画面作为人物活动的背景，博得观众的青睐。这种创作走向越来越强劲了。
