100多年前， 法兰西里昂的一位照相师路易·鲁米埃尔掌握了用胶片把活动影像拍摄下来的技术，使人类开始学会依靠银幕来从时间、空间和运动三方面感知、纪录世界。从此，电影便以纪录片作为最初形式诞生了。100多年过去了， 当“电影”已经成为“故事片”的代名词时，人们看到，纪录片已经作为一种独立的艺术形态而存在。本世纪三十年代之后，随着电视媒体空前的发展，纪录片突破了某些技术上的局限，向着更深更广的领域发展。 然而也许正是这种突破，也使得在纪录片不断走向“纪实性”的本体回归的同时，一些电视作者把纪录片混同于新闻片。纪录片的确具有新闻片类似的报道性，但这种报道性仅仅是它诸多属性中的一个。除此之外，纪录片还有学术性、欣赏性、艺术性等等。新闻片本质上是新闻报道，不应纳入艺术的范畴，即使某些新闻片多少带有一点艺术性，但它的本体是对事实的报道，是纪录性与及时性的结合。与之不同，纪录片则是一种艺术作品，是在直接取材于现实生活而不用虚构的严格限制下，用画面语言及音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地。因此，纪录片的实质是一种形态，它是一种排除虚构而直接取材于现实的影视艺术的总称。在当今美国、英国、日本，俄罗斯等国，纪录片也正是在扮演着这个角色。Documentary （纪录片）也成为国际通用的词语，它正以阐明抉择、解释历史，增进互相了解的作用，成为国际间文化交流的重要项目。特别是七十年代以后，当纪录片把焦点对准民族问题及全人类所面临的问题时，纪录片被更多地渗入了人文主义的色彩，从而站在人类学或民族学的高度来纪录世界、反映世界。 从这个角度来说，作为纪录片的创作者，必须从审美的角度去把握纪录片的本质属性，拥有深层的审美体验，在真与美之间、纪实与造型之间，再现与表现之间保持平衡，从而创造出具有审美价值的作品，实现其“纪录历史的伟大使命”。 审美感受：创作的前提 一切艺术美的创造，都是以艺术家在现实生活中获得的审美感受为其发端的。没有审美感受，艺术的创造和其他环节就很难形成。正是在审美过程中，才萌发了创作冲动，产生了要把来自现实生活的体验物态化为艺术作品的强烈愿望，从而创造出艺术作品来。〔1〕 审美感受的前提是经历，而经历是以时空作为载体的。只有在时间与空间的展开中感知和熟悉自然与生活，才有可能创作出好的艺术作品来。这里所说的“经历”是创作者对生活的体验，是一种直接经验，这种经验使他在对生活的体验中更快、更深地领悟生活的自然的本质内涵。对艺术家来说，只有不断经历，才能提高对生活的感悟程度，才能对生活有更深的理解，从而创作出更高层次的作品；对单个艺术作品创作而言，只有创作者多经历生活，多熟悉将要表现的内容，艺术作品才有可能具有感染力。从这个意义上说，纪录片的创作者应奔波于取材的空间中，活跃于事件的现场中，在现场瞬息万变的形象内品尝成功和失败。一旦离开了现实生活的空间，把自己封闭在温暖的家庭四壁之内，刮到身上的风雨少了，内心的激情便会渐渐平息下去。纪录片大师伊文思著名的作品《风》、《雨》、《鹿特丹的桥》就是在对自然进行千万遍用心的观察而创作出来的。更值得一提的是，1933年，伊文思在比利时拍摄《博里纳奇的煤矿》时获得了深刻的感悟。他说：“拍这部影片之前，我从事美学研究，后来我领悟到这是条死胡同、知识分子应该面对生活。”〔2〕，伊文思在煤都与矿工们挤在容身困难的屋子过夜， 在地下300米深的矿井内看到工人们借助暗淡的灯光，弓着腰前进， 匍匐着挖煤。这给了伊文思深刻的感悟：“在这所伟大的苦难大学上过短期免费课程的人，只要对自己耳闻目睹的事实加以注意和思考，他会最终不愿相信这一切是真实的，而且他所学到的东西也许远远超过他用语言所能表达的。”〔3〕 刘郎在他的代表作《梦界》、《西藏的诱惑》、《天驹》等等的背后，依然是丰富的经历所带来的深厚功底。少小离家，远赴青海，西部高原的疏放旷逸，西部山川的蛮荒苍凉，给了他豪放、大气的风格。正是对西部生活的深入体验，对西部文化的深沉思考，才有《梦界》中的意境飞逸，才有《西藏的诱惑》中的精神境界。正如杜威所说，“艺术是经验的高度集中与经过被提炼加工的形式，艺术是把经验材料加工成贵重产品，艺术是由日常事件活动的痛苦经历所组成的经验的延续，艺术是生动地再现人与环境相互作用的经验。”〔4〕 审美感受是感知、想象、情感、思维（理解）几种功能相互交融的复杂的心理过程。审美感受一般不离开对感性对象的直接反映，但它是渗透着理解的感受，是体现着感情表象又包含着理性因素的审美直觉。由于它既是富有理性因素的感性直觉，同时又渗透着情感的因素，这就使审美感受毕竟有别于一般的感觉，从而成为整个艺术创作活动中的开端，并且贯穿于创作始终。在纪录片日益发展的今天，一些人片面地认为只要是纪实就是纪录片。在这些人的所谓纪录片当中，只有纪实，而忽视了创作者的审美感受，忽视了纪录片的艺术性。在拍摄创作之前没有深入生活和自然并挖掘和提炼出所反映的美的本质。在电视媒体中，我们经常看到一些纯纪实的镜头，与主题无关的大量赘述过程：随着主人公穿过院子，绕过马厩敲门，不管开门的人是瞎子还是聋子，一概不厌其烦跟拍到底。的确，可能生活本身是这样，但艺术却绝不是仅仅纪录生活的本身，而需要对生活本身进行筛选，提取能够体现出创作者用以呼唤欣赏者认同感的生活。比如，纪录一个早晨起床，穿衣洗漱，如果这个人的这一系列活动对这个人或对所表现的主题有着特殊的意义的话，那么这段镜头应属于纪录片范畴，因为这个过程本身已经融入了创作者的审美感受，而如果这段时间丝毫不具有与主题有关的审美特征，那么这段镜头只能称为记录——记录不等于纪录片，否则十字路口用于交通的摄像机拍摄的东西都会是纪录片。其实，这种误区并不是现今才有的。早在1922年，苏联的电影导演便倡导“电影眼睛”学说，后来被称为“直接电影”。这种派别在其理论宣言中极其明确地指出，在追求再现现实时，要严格限于镜子般直接地纪录生活事实。这样对现实不经过选择，也不做出评价，以简单的“摄录现实”的纯自然主义使人们在观看时不知所云。正如美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯文在批评“直接电影”式所指出的那样：“这类纪录片有时使人困惑，更时常使人为难。他们难得向观众提供他们所寻求的历史、场合或对前景的预测”〔5〕。 真正的纪录片绝不是要纪录片工作者们漫无目的的、不加选择地记录毫无意义的日常现象，它要求我们从广阔的物质现实中去发现和揭示最有意义的、最可塑造的、最有典型性的事件和行为，从而在反映现实原貌的同时，表达创作者的审美感受。只不过，这种审美感受隐藏在对事实再现的背后。
