电影百年来最无法回避和否认的艺术事实，莫过于美国由“好莱坞”为标示的每年长以公里计算的类型电影胶片洪流，在全世界汹涌不息，并经受了电视和录象及唱盘、视盘等通俗文化和流行艺术的冲击，历史地在艺术的等级对比原则意义上，获得选择性流行而始终处于艺术在“机器复制”时代历史实现的“主宰”地位。当然，将类型电影作为艺术研究对象，不仅由于它是艺术在现代一脉下伸力强盛的美学生命之流，艺术在它所显示的电影的多样性和暂时性质中，实现着自身的历史统一和延续；而且，更由于它是艺术演化历程中出现的类似自然界进化过程中“有害的变异”现象，从一开始就体现了艺术在现代所具有的与其所存在的特定时代之间深刻矛盾的性质。这是艺术在“机器复制”时代历史地形成的、马克思所指出的一切现代资本主义生产所固有的物质生产和精神生产、工业和艺术的不可避免的不平衡发展，巨大的文化潜力和实际上的精神贫困之间的矛盾。然而，类型电影由于以“机器复制”功能、人的基本欲求和美国社会主流意识形态为基础，由于其商业赢利动机及其对经济规律的屈从，更由于艺术家和作品及其美学个性不再具有传统诗学意义上，在“作者”这类依靠人类单一力量的“实现领域”内独立自存自由发展的特性，因此，历来被视为与艺术对立甚或敌对的文化工业产物；或者，被干脆看作不过是影片的制作商、发行商和放映商的生意经。 五十年代末以来进入理论视野后，它却往往被置于两种类似生物学意义上的“进化”过程来认识：不是被以诸如由“从蛋到鸡”所显示的参照过程来观测；就是被用诸如由“从鱼脑到人脑”所说明的参照过程来分析。前者如法国的《电影手册》派和结构主义符号学电影理论。力求承认它是艺术，却同时又用神圣的诗学标尺估衡它。仅将其作为稳定性的艺术语言形态，分别从“作者”原则和艺术语义学或神话学角度剖析，归结出一整套惯例或一个成规系统；后者则将“机器复制”构成的艺术生产力的中断性飞跃，认为是依据精神心理或意识形态功能所界定的一系列“脑”的生成和嬗变，致力于从政治经济学和精神分析学以及大众文化研究等层面，寻找“电影机器”制造梦幻和美国“神话”的工作机制。如美国本土史论家和以法兰克福文化批评学家为代表的西方马克思主义理论，对它的经济化制作动机与意识形态等方面关系的解释。包括“女权主义”对其理论结晶“女性电影”的推崇。其间，日内瓦意识形态批评学得启于“作者论”，曾艰难地将艺术的“类型的问题”引入好莱坞电影研究，却始终困惑于诸如意识形态与“公式”网络或“常规”与“创新”等两极之端。令人迷惑的是，艺术现实似乎还总会方便地给出足以对应的事实材料。于是，类型电影就似乎是可预言的，或者是具有某种或然性的事实系列。如此依赖于对事实与特性的颠倒，依赖于定义与交流的混淆，依赖于对交流过程中艺术规则及其审美效应的夸大，几乎应验了雅克·德里达的断言：“没有一个所指逃脱得了……构成语言的能指（Signifyng referenees）的游戏”（1976年）。 为力求使理论超越以固定惯例和成规对既有类型电影现象作经验主义罗列，并从类似结构主义符号学的种种先验论“二元对立”（dicho-eomies）阐释的热病中获得康复， 本文试图以艺术在“机器复制”时代的历史实现为逻辑起点，仅就类型电影的美学特性作粗略探讨。 一、“机器复制”特性与“以资本为基础”的艺术生产的两重性 好莱坞类型电影作为艺术定规现象，显然有别于《诗学》作为艺术的历史描述和经验概括，对戏剧、史诗和抒情诗以及悲剧和喜剧的类型划分，而与古典主义戏剧严守语言规范和韵律，严守情节结构“三一律”这类格律化现象相似。就史实而言，它无论是作为抽象概念还是作为具体形态，其生成和演化过程正与电影的艺术类型逆反。它是美国好莱坞制片厂制度规定下出现的即先有定规后有形态特征的标准化艺术生产现象；或者说，这是电影类型在制片厂制度规定下所离析出来的对立面。是依存于对艺术惯例不断重复的组合所产生的稳定性的“格律”化现象。同时，由于决定于票房价值和赢利动机的艺术惯例，是同制片厂制度与生俱来的，而不是来自于艺术家与现实生活、艺术与对象世界之间历史地渐进形成而发展变化的美学关系，因此，类型电影的兴衰存亡，也往往依附于制片厂制度。 确实，在好莱坞，类型电影就是影片标准化生产的规范。导演只能在类型的艺术惯例的规范和指导下，不断复制组合形态特征相似又合乎既定价值取向的影片。如果某些题材和处理方法不适应观众所熟知所喜好的类型的要求，就可能冒商业上失败的风险。正如好莱坞制片人兼导演约翰·福特所说，“对于一个导演来说，存在着需要遵守的商业规则。在我们的职业里，一次艺术的失败算不了什么；一次商业的失败则是一个判决。”这里，所谓决定成败和需要遵守的“商业规则”，正是在艺术生产中决定于票房价值或赢利动机的艺术惯例。因此，由惯例及其组合所构成的“电影故事”的叙述方式本身，就在由票房价值所预设和调控的观众需求的制约下，比“电影故事”更为重要。希区柯克认为，他“对于讲述故事的方式比对故事更感兴趣”。这种看法，“得到了约翰·福特的应和”。由于类型电影与制片厂的艺术传送带有如此密切的联系，因此，随着这种制度在五十年代以后逐渐解体，类型电影也曾趋于式微。 然而，解体并不等于消亡。六十年代末七十年代初以来，类型电影的“复兴”在艺术上却正体现为：一方面，一些传统的类型样式在从学院出来的青年导演手中，不仅逐渐失去原来的形态特征，类型之间的严格界线开始模糊，而且，正被以发挥“文本间性”的“互文本”艺术原则，从别具匠心的混用和不无幽默感的反讽式戏拟，进而到充满黑色幽默的调侃式戏弄，构成富于“文本”能产性的新类型现象；另方面，这种通常被称为“新好莱坞”现象，却又同在银幕上重展当年风韵的传统类型并行不悖共同吸引亿万观众。可见，艺术现实逼迫我们透过类型电影与制片厂制度之间曾经几近等同的血缘联系，认识到其实质是由电影艺术生产力的特殊性与建立在生产资料私有制基础上的制片厂制度，包括独立制片制度，这两方面共同构成的生产方式，在电影艺术生产中的现实体现。只是在这基础事实上，类型电影才构成其既是受赢利动机制约的“物质经济方式”，又是受观众需求制约的“叙事经济方式”的一种特殊的艺术生产方式。
