绪论：提出话题 1990—1995年间，是中国社会生活发生历史性巨变的时期，同时也是中国电影从美学形态、风格到投资、发行体制发生根本性变革的时期。前者作为总体的社会语境，从根本上决定了后者的变革方式；后者作为一种媒介性话语体系，成为前者一种独特的表达方式。这种表达方式演变的最大表征，就是第五代电影越来越走向国际化，第六代电影开始浮出地表，并被嵌在半地下半地上的状态。 在90年代前期基本相同的政治、经济生态环境和文化氛围、背景之上，第五代与第六代无论是在创作题材及主题的选择上，还是在电影的语言、形态上，都采取了完全相反的运作策略，从而也呈现出了迥然相异的美学风格。如果说，80年代中期第五代的崛起面临的主要是政治屏壁的话，那么90年代前期第六代的浮出所碰到的首先是经济的压抑。而我所感兴趣的是，在90—95年的同一历史时期，相同的社会环境和文化语境是如何内化并作用于这两代导演，并最终如何通过微妙的外化过程，导致基本形态迥然相异的两大类电影美学风格的。这既是一个关于中国电影的断代史问题，同时也是一个关于电影美学形态的理论问题。本文将运用史论结合的方法，通过对1990—1995这一时期中国社会的政治、经济、文化等基本社会语境的分析，从中寻找出中国电影由第五代到第六代的演变轨迹，并对其进行历史／文化／美学的批评。 社会语境 Ⅰ.政治／意识形态 改革开放无疑是这一时期政治／意识形态的总体基调。而改革开放所带来的多元的文化、道德观念的并列杂陈，亦无疑将传统的、封闭的意识形态屏壁撕开了越来越大且难以缝补的裂隙。在90年代初中期，由于市场经济的强作用，“撕裂”行为本身亦被转入商品市场的轨道，开始进入一个“资本文化化、文化资本化”的循环之中，其表征之一就是大众流行文化的勃兴，前卫艺术亦再难固守孤傲的姿态，开始不无哀怨地向大众文化靠拢。 改革开放的总体基调为社会语境带来的另一个变化，就是中国人和中国文化，再也无法把自己的视野局限于一国疆域之内，而越来越强烈地把自己视为应当、也能够参与国际事务的国别和民族。因此，提及今天中国的政治／意识形态状况，已越来越多地带有国际化的色彩。海湾战争、东欧集团的解体、中东和平进程、关贸总协定谈判、中美知识产权谈判以及97香港回归、台湾问题等等，都已成为中国文化和中国人思考国家的现实和未来问题的直接基点和思想环境。 经典意识形态的裂解和价值观念的多元化，促进了经济和文化的开放；反过来，经济和文化的开放及日益国际化，亦使经典政治／意识形态的裂隙愈加难于缝补。尽管89风波之后，意识形态曾有短暂的收缩，但邓小平92年的南巡讲话，表明整个社会语境向国际化空间的生长与接轨已成难逆之势。此时再回过头来看第五代电影在80年代初、中期所遭遇的政治屏壁，当有“一览众山小”之感。但实际上问题是变得更多也更复杂了。时至今日，第五代的政治焦虑实际上已被日益复杂的投资和发行难题所替代，而经历和声誉的累积也使他们确实比第六代们更能游刃有余地应付今日的生存环境和表达语境。对于第六代来说，他们更象是开放的政治／意识形态肢体上衍生出来的一些文化附属物，事实上他们的影片所表达的，亦多是这些附属物的状态——既可以漂浮游离于意识形态的主干而最终又被这主干所系的状态。对于社会现实来说，第六代几乎一开始就是以“他者”的姿态出现的，尽管他们的作品都是现实题材的，但他们又似乎自觉地把自己围困于现实的边缘。他们没有第五代那种沉重的文革经历与记忆，因此他们创作的初始兴趣不是来自于第五代那种“重写历史”的冲动；但他们又是89年政治风波的亲历者，这成为他们人生成长中一次重要的经验与醒悟。但89风波之于第六代，所不同于文革之于第五代者，在于他们没有像第五代那样，由初始的盲从经过反思过达到悔悟的心路历程，因此当他们与所有经典的价值体系相诀别时来得更加义无返顾和一身轻松。只有当政治／意识形态在某些时刻显露出国家机器的效能时，他们才能深切地体会到自己的表达在大的语境上受到强烈的扼止。在这种扼止的状态下，第六代尚不具备第五代中的佼佼者那种绕开困境甚至转换语境的能力与地位，因此生存与成长对于他们来说更为艰难与可贵。在已经有十几部影片问世，且几乎片片都历经困境之后，第六代导演们或许会越来越强烈地感觉到，他们所生存和参与表达的这个国度，毕竟仍处于社会主义的初级阶段和改革开放的过程之中。 Ⅱ经济 中国的政治／意识形态体制，在行政和文化领域中采取了管理的法规化和日常化的同时，主要是越来越多地通过经济机制来实施日益隐蔽的管理。党的十四大确立了由计划经济向市场体制转轨、逐步建立社会主义商品市场经济的路线之后，这一策略显得愈发实用而合理化。 就电影来说，国家对电影业投资政策的转变和由于体制改革的不彻底造成的发行渠道不畅使电影市场持续滑坡，构成了1990—1995年间中国电影业的主要经济特征。这一特征的作用是双方面的，一方面由于国家资金投入的定向和减少及把影片发行推向一个发育不全、经济机制和传统的地方行政两种因素互相制肘、发行主渠道严重阻塞的市场，已经使第五代和第六代的影片失去了以往的资金保障和宽松稳定的市场环境，而且也将使电影市场的滑坡状态在较长时间内持续下去；另一方面，从积极的意义上说，海外和民间资金向电影业的介入，除了将使中国电影业的制片方式愈加符合市场的需求，促使发行方式加速体制改革，从而使中国电影逐步走上既符合艺术规律也符合市场规律的轨道之外，同时由于投资方式的改变，也将进一步形成意识形态的多元化、多种价值观念互补的意识形态／文化格局，这种现象在陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》中已经显而易见，而在第六代的何建军的《悬恋》、《邮差》和张元的《北京杂种》等尚处于地下状态的影片中，更可见出资金虽然拮据然而自主所得以传达出来的一种“他者”的声音。 90年代前期电影市场的经济特征决定了中国电影在90年代的总体格局：由国家（制片厂自有资金加政府资助）、民间及海外投资的主旋律影片占每年影片生产的大约20%，由民间企业及海外资本等多种渠道投资的常规娱乐类影片大约占75%，而同样由民间和海外资本投入的艺术类影片大约占5%。 这样一种总体格局将维持多久或将在何时被打破尚未可知，但就中国目前由计划经济向市场经济过渡，社会主义体制是国家权威体制的现实情况来说，这个比例应当说是合理的。 5%的比例对第五代和第六代来说是一个不应再丢失的份额， 但是这个比例仍有下滑的趋势。问题首先是第五代面对国内投资和发行市场的困境所做的突围和规避：如陈凯歌的《风月》，为了利用海外资金，便已根本不算是大陆出品的影片。尽管在广泛的文化意义上这类影片仍属中国电影，但在电影市场运作的意义上，这种中国电影的投入和产出已基本不进入大陆电影市场的资金循环当中。 其次是第六代影片所遭遇到的经济系统的压抑问题。如前所述，尽管第五代在80年代初中期的崛起曾遭遇了政治屏壁，但资金和市场却相对地宽松且有保障。而且时至今日，他们基本上已奠定了国际化的地位和声誉，可以运作海外资金来确保影片的投产和发行。而第六代创作伊始首先遇到的就是市场问题，他们目前的声望尚不足以为自己带来高额的海外资金，因此很长时间内只能依靠民间企业和友人的有限捐资来投拍自己的影片，影片拍峻亦没有畅通的渠道可以发行，只好处于地下状态。有幸进入市场发行的少数几部影片又同样碰到意识形态的屏壁而几易其稿，如管虎的《头发乱了》便多次修改才通过审查。胡雪扬的《留守女士》、《湮没的青春》、《牵牛花》等本来就是常规影片或风格含混、娄烨的《周末情人》和《危情少女》、阿年的《感光时代》亦在艺术与常规之间。
