引子 从70年代末直到80年代，在全方位改革开放的历史背景下，意识形态的多元走向、政治／经济体制的变革潮流、文化／艺术的启蒙倾向以及社会／心理的个性化趋势曾经构成当时中国社会的主导特征。进入90年代以后，随着政治／经济／文化战略的调整，中国社会呈现出了一些新的阶段性特征〔1 〕：一方面政权机构通过体制修复和国家意识形态机制的强化完善了政治一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使商品经济逻辑渗透和影响到社会的政治／经济／文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。与此同时，中国民众本世纪以来经久不衰的参政热情逐渐淡化，功利和实用观念日渐成为民间主导意识。大众媒介和大众文化的迅速发展，使被平均化和非高雅化的公众趣味取代了具有超越价值和升华功能的知识分子趣味，本来就受到了重创的知识分子的启蒙运动和启蒙理想开始失去社会基础和文化效果，人文知识分子原来的社会角色和文化立场出现了分化和转换，一部分人自觉融入政治一体化机制，另一部分人则进入市场运作机制，文化启蒙作为一种“第三角色”被边缘化，被压抑为一种集体无意识。这样一种社会／历史状态，不仅作为一种背景，而且也作为一种“力量”，直接支配、作用、规定着90年代以后的中国电影，因而，电影的意识形态功能被不可争议地确立，在这一前提下，电影的市场产业功能也借助于“人民”的名义得到“有限”的扩展，而启蒙主义、现实主义、美学批判、艺术个性等则从电影流行主题中悄然退出。1996年长沙电影工作会议的召开及其历史性的影响正是这样一种背景力量被高度强化的象征，电影被赋予“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民”的意识形态义务，从而被纳入了“以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求”的“精神文明建设”的文化合唱之中。〔2 〕一个被量化的电影生产的“九五五○工程”的具体规划，〔3 〕使近期以来、特别是本文所要讨论的1996年以来的中国电影在运作方式、美学走向、人文观念等方面，既与90年代以前的中国电影有着千丝万缕的联系，但同时也有着相当明显的变化和区别，1996年以来的中国电影减少了喧哗突出了主调，排除了骚动显示了统一，尽管电影从观念到取向、从风格到样式仍然存在着一些边缘化的或者不和谐的例外，但分化在近期的电影走向中已经成为了一种若隐若现的陪衬，整合趋势为1996年以来的中国电影留下了鲜明的历史烙印。 一 Ⅰ“主旋律”背景 1995年，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90 周年的国际性话题重新将中国观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的中国电影市场的复苏，邓小平南巡讲话放松了电影生产的投资和创作环境，仅仅北京电影制片厂一年中就吸收社会资金两亿，投拍影片达30部，创造了历史纪录。中国电影似乎面临着一次机遇，不仅影片生产的数量突破了规划数字，而且《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《红粉》等影片也为国产影片创立了品牌效应。但是，电影道德、历史、美学观念上的多样化，电影生产所受到的越来越多、越来越强的国际国内资本的控制和制约，《背靠背，脸对脸》、《南京大屠杀》、《阳光灿烂的日子》、《巫山云雨》以及一些妓女题材的影片和随后出现的《秦颂》、《爸爸》、《红灯停，绿灯行》所引起的来自不同层面的非议或怀疑，都为后来电影环境的改变提供了某些重要或并不重要的解释，随着整个社会文化的“主旋律”化，这一电影年度终于成为了90年代前期中国电影的一个例外。 1996年以后，与整个“精神文明建设”战略相适应，政府机构采用了评奖、推出精品、经济资助等多种行政和经济手段来引导电影的走向，深刻地拨动了中国电影的运行轨迹，这使得中国电影与好莱坞电影划上了明显的界限：电影不仅仅是一种大众娱乐媒介或者文化产业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国电影的政治意识形态倾向。于是，我们发现，在电影创作和操作中，“主旋律”意识不断升温，“五个一工程”对电影创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电影“金鸡奖”、政府“华表奖”、甚至大众“百花奖”的评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了近两年来中国电影的一道道风景。与前一时期各种人文观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的政治意识形态倾向是这一时期中国电影的明显特征，与此同时，电影的启蒙主义倾向被淡化，形式主义追求受到抑制，娱乐主义思潮受到了遗弃。 Ⅱ历史记忆 在这种“主旋律”化的电影格局中，重大历史题材影片作为当今时代关于理想和信仰的英雄神话，仍然是最重要的创作现象。这类影片由重大历史人物传记片和重大历史事件文献片组成。《青年刘伯承》等传记片尽管试图在人物性格的丰富性上有所突破，但叙事手法和电影语言比较陈旧，对人物的人性深度缺乏挖掘，在如何处理真实与想象、人性还原与历史定位的关系上还缺少审美意识，成就并不突出。而在包括《彝海结盟》等在内的重大历史文献片中，《大转折》就其制作规模、艺术质量和创作观念来说都可以看作这类影片的代表。影片继续了由《开国大典》建立起来的史与诗、宏观与微观相结合的叙事方式，吸收了《大决战》等影片的创作经验，与80年代的《梅岭星火》、《西安事变》、《风雨下钟山》那种戏剧化的结构、单一的叙事视点、平面化视听造型有所不同，采用了全知、全局式的非限制性客观视点，隐匿叙事者的出场，历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品产生了历史文献感。影片还努力使人物不只是政治的承载符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，在人物塑造上不再是将历史人物理解为政治性与生活个性的简单相加，而是试图写出刘伯承、邓小平等人物的心理和性格个性。在批评陈再道、看望负伤战士、渡河战斗中提出“狭路相逢勇者胜”等段落中，军事天才的大智大勇与人道精神使刘伯承的形象成为了一个比较丰满而生动的整体。寡言少语、深谋远虑、机智务实的邓小平形象也给观众留下了深刻印象。这部影片还第一次表现了中共高级干部个人之间的友谊和感情，使友情在影片中产生了某种人性的感染力。在对待历史的态度上，《大转折》一方面从无情的历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从有情的生命视点上写出历史的残酷、冷漠，在意识形态的价值衡量中嵌入了一种人道主义的视野。艺术的意义与历史的意义形成了一种审美张力。影片结束时，一方面是一个个欢呼胜利的远景和大全景，一方面是战士们相互抚摸在战斗中失去的肢体、询问牺牲的战友的中、近景和特写，宏观的历史进程与微观的个体命运形成了一种对于历史的生命体验。从某种意义上说，《大转折》并没有对历史文献片作出创造性的突破，但却可以看作是几年来重大革命历史文献故事片类型化特点的集大成。这种类型是否还有更多的审美潜力和人文潜力可以发掘？如何发掘？这已经成为后来者必须面对的考验。
