《望长城》播出以后，纪实手法在我国的纪录片创作中得到了普遍应用。一批优秀纪实作品在观众中引起了极大的反响。但同时，对纪实的误解和扭曲也比较普遍。比如纪实内容的肤浅，比如拍摄上的自然主义，比如编辑思路的含混不清，比如结构方式上的松散拖沓……面对这一切，上海电视台纪录片编辑室负责人刘景琦先生惊呼：纪录片创作需要“第二次革命！” 如果说，以《望长城》为发端的“第一次革命”中的主角是以长镜头和同期声为主的拍摄方式，向未来生活取材的取材方式，以较完整的生活片断和现在进行时态结构的结构方式；那么，“第二次革命”的主角就是纪实中的参与，即在坚持纪实手法的基础上创作主体以不同方式在不同层面上的参与。 在当前的纪实热中，许多人认为，凭借长镜头和同期声就完全可以真实地反映客观事物的本来面目，因此忽视了创作主体的参与意识。我们说这是对纪实的一种扭曲。其实参与是纪实的有机组成部分，排斥创作主体的参与或有意隐瞒创作主体的参与，都将导致一种不完整的纪实。纪实手法和主体参与是矛盾统一的关系，创作主体在纪实中的适当参与，将有助于纪实的完善与发展。 一、纪实与参与 在论述展开之前，我们有必要先弄清纪实与参与的含义。 纪实既是一种创作手法，也是一种创作观念。从创作手法上来讲，纪实是指充分发掘电视摄录一体设备的纪录功能，重视运用长镜头和同期声，向正在进行的生活中取材，努力以较完整的生活流程来进行结构，并利用事件进程中的偶发因素来增强生动性和感染力，以声画一体的方式纪录在一定时空中事物的发展和运动，努力以生活本身的方式来反映生活。从创作观念上来讲，纪实就是运用以上这些创作手法来反映生活，并据此折射出创作者的某种思想或某种情感，从而实现与观众的交流。也就是说在尊重生活的基础上还渗透了创作者的参与意识。我们对于纪实应该有一种全面的理解，不应该将它仅仅看作一种创作手法。 参与也是一个含义广泛的概念。它并非仅仅指记者的出镜参与，而是指在创作过程中创作者普遍意义上的思想表现与情感传达。参与也可以脱离纪实转向其它风格，但本文探讨的仅仅是纪实中的参与。参与渗透于摄像、采访、编辑等各个环节。参与可以有不同的方式，如隐性参与或显性参与，参与也可以在不同的层面上展开，如情感参与和理性参与。 从创作观念的角度讲，纪实包容着参与，参与属于纪实的有机组成部分。这种参与不能脱离纪实的根本特征而转向别的风格（如表现风格），否则就会造成节目整体风格的分裂或改变。但是从创作手法的角度来看，纪实本身就是创作者对现实的一种参与。参与是内涵，纪实是外延；参与是必然的，纪实是偶然的。但二者不是简单的表里关系，而是相互交叉、相互对立而又相互统一的关系。有时主体的参与意识蛰伏在纪实之后，不动声色；有时则跃上前台，来到观众的视野可及之处。但无论如何，参与是绝对的，而不是可有可无的。完全排斥参与的纪实肯定也背离了纪实的本性。 其实，在纪实性电视节目中，创作主体的参与是根本排除不掉的。 首先，让我们从影像说起。观众从电视中接受的最直接的是影像。一般认为，影像以形声一体的方式逼真地再现了一定时空中具体事物的发展和运动。因而影像是最真实、最客观、最不具主观性的东西。然而，影像不能等同于被摄对象，正如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，，我不能坐在一把椅子的影像上。”〔1〕因而， 影像依然是一种被中介了的现实。即使在最不具造型倾向的纪实性镜头中，对景别、角度、光线、构图等的处理也使影像与被摄体本身有了差别，也就暗含了创作者的某种意识。正如克拉考尔所说：“摄影师的选择态度更多是一种移情的性质，而不是无动于衷的任意性质。”〔2〕总之， 事物一进入摄像机的镜头，它的自在自为状态就结束了，而创作者的主体意识也就悄然而入。再者，电视中的时间、空间、运动也完全不同于现实中的时间、空间、运动，它只是利用观众的生理——心理机制造成的与日常生活中的时空和运动相类似的幻觉。因此，时间、空间、运动成为创作者手中的工具，创作主体对于影像的参与性更加明显了。可见，在电视最基本的因素——影像中，创作主体的参与便存在其中。 其次，摄像机的存在也是一种参与。欧纳斯特·林格伦说：“摄影机的活动把注意力引向假想的观察者，而这个假想的观察者的活动就是由摄影机来再现的。这种镜头的内容不是直接看到的，而仿佛是通过对于这内容有一定反应的某一个人的眼睛。”〔3〕一般来说， 这“假想的观察者”都带有创作主体的某些印记。可见，无论以何种方式进行拍摄，主体参与都是客观存在的。 摄像机可以运用对被摄体影响较小的隐藏式参与，但其应用毕竟是有限的。要想进行更深入的观察，摄像机必须走出角落，直面被摄客体。此时摄像机的影响是不能轻易消弭的。一般来说，创作主体要和被摄对象建立一种亲密的关系，使其消除对摄像机的陌生感，进而达到一种“熟视无睹”的理想状态。弗拉哈迪在拍摄其经典之作《北方的纳努克》时，爱斯基摩人很快就熟悉了摄影机，并学会了拆卸和组装，每当机器落入大海，弗拉哈迪总是要他们来帮忙擦洗零件。正因为爱斯基摩人对摄影机熟悉到这种地步，才使弗拉哈迪拍摄到了纳努克一些幽默、生动的生活情形。60年代以后兴起的加拿大人类学电影则更进一步，创作者把摄像机交给边远地区的少数民族，教给他们摄像技术，让他们自己来拍自己，这样摄像机和被摄体的关系就更加亲密起来。
