电视剧艺术的探索走入纪实的误区。在一些学者看来，纪实性甚至构成了电视剧的美学特征之一。形成这一观点的原因，大概有这样一些方面：1.中国社会厌虚崇实的审美心态转换。2.对长镜头理论的引进所导致的新的艺术观念。3.对电视作为大众传播媒介的性质的认识。4.国外电视艺术探索的启示。 首先，近年来出现一股强劲的后现代解构潮。在过去看来极为神圣、庄严、高雅的东西，今天大都被肆意亵渎，从而使其高高在上、令常人不能望其项背的森严等级轰然塌陷。那些曾经以“敬体”表达的事物，现在成了“近体”的叙述对象。亲近、亲切、真实可触，取代了崇敬、崇拜、虚假神秘。不可一世的乾隆，通过“戏说”成了打打闹闹、搂搂抱抱，不时还耍点小性子的平常人；一代伟人毛泽东，走下神坛原来也是个爱吃肥肉的普通人。“讲述老百姓自己的故事”，求真实、求质朴，成为社会普遍的审美心态。在人们的潜意识中，平常是与真实相连的，而崇高、深刻则与虚伪、造作不分，至于究竟作为一代帝王的乾隆是历史的真实，还是“一点正经没有”才是真实的历史，那是历史学家的事。一个英雄人物，若不添加一点瑕疵，就不符合人们的真实观。真实／平常成为对艺术的一个评判尺度。它不能不影响到正在此时崛起的电视剧对于自身特质的评判。 其次，电视剧的纪实潮还与电影界长镜头理论的引进关系甚大。如果我们稍加留意，就会发现，纪实电视剧的起步正是紧随长镜头理论而开始的。1980年，周传基等人将巴赞的长镜头理论介绍到中国，1981年，李宏林编剧的《新岸》就出现在电视屏幕上，成为纪实性电视剧的开端。接着，《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《黑槐树》等纪实剧便一发而不可收拾。作为长镜头理论的创始人，巴赞针对蒙太奇把不相干的镜头组接到一起，以形成新意义的创作方法指出：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”〔1 〕他强调电影作为照相技术的延伸的特征，认为照相是求真实的，而蒙太奇则破坏了这种真实。长镜头理论追求的是展现现实的无名状态，让自然客体周围那些含义的毛边去激发出各种不同的情绪、感情，暧昧的思路，蒙太奇则使电影的含义狭窄化、固定化，去支配观众的联想。长镜头理论对中国影视的影响，首先表现在观念上，即对真实性的追求——“库里肖夫效应”破坏了客观的时空真实，而长镜头则找回了这种真实。纪实性电视剧并非都用的是长镜头。例如《新闻启示录》，其中用了许多短镜头甚至是互不相干的镜头，它的意义正是从这些看似不相干的镜头的衔接中生发出来的。但它对真实的刻意追求却与长镜头理论的影响关系甚大。当然，长镜头理论及方法也丰富了中国影视的表现力。许多纪实性电视剧的摄像都尽量避免分切、组接，有意识地利用长镜头创造真实感，原生态感。例如《成都：87·8·5》。 再次，对电视作为大众传播媒介的性质的认识。这种认识的偏狭或许是使电视剧走入误区的最直接的原因。它是电视剧在努力从“影视趋同论”中挣脱出来，寻求自身独立的美学品格的活动中得到的。为区别电影与电视，人们试图：1.从起源上寻找根据，认为电影首先是照相，作为照相的延伸，或如周传基从西文直译，作为“活动影画”，电影首先诉诸人们的视觉，作为一种玩乐的工具出现，后来才有了声音，才发展的一门艺术，所以，经典的电影模式是好莱坞式更趋传奇性质的，而电视则源于广播，是广播这一大众传媒的延伸，所以电视剧也就带上了大众传媒所具有的品格——新闻真实性。2.从制作手段上寻找根据，认为电影是用胶片拍摄的，需要经过洗印的环节、工序多，所以生产周期长，加之清晰度高，可更多制作艺术精品，而电视剧则是用磁带录制的，机器很轻便，可随录随放，生产周期大大缩短，加上人、财、物力消耗极小，非常经济，就可大量迅速生产，满足人们日常消费的欲望，从而形成“同步性”的、“今天”的艺术，即时性艺术，具备了新闻及时、新鲜的特点。3.从观众的艺术期待视野来看，看电影作为娱乐活动的一种，观众买了票，被关在黑屋子里，就要求其艺术审美期待得到充分的满足，他的精力高度集中于仅有的一方亮框上，摒除了一切杂念、沉浸于一种剧场的“场”氛围中，可以很精细地进行审美欣赏，而“电视剧是属于电视节目众多栏目中的一个小小的组成部分，因此，电视节目的总体新闻特点及其对观众的影响，就往往会使观众下意识地从新闻的角度，去理解电视剧中所虚构的一切。换言之，观众一般总是把电视剧中所描写的一切，当作正在发生的事件。”〔2〕就是说， 观众是把电视剧当新闻看或者说更多地是当新闻看，而不是当艺术品看。因此，电视剧内容追求新闻性、表现手段追求自然化，诸如偷拍，留毛边的生活场景，构图的随意性和不均衡性，符合生活常规的平视镜头；为摄影机运动寻找动作依据；无技巧剪辑；克服主、辅、轮廓光的舞台照明模式，多用自然散射光；运用同期声，避免音效平面化，杜绝纯主观性评论，少用或不用画外音解说，“题中之义”尽量通过人物之口说出来等，如何更像新闻，成为电视剧艺术的努力方向。 最后，国外电视艺术探索也对纪实性电视剧具有导向作用。美国一电视台就曾经利用电视作为大众传媒的特点制作了仿电视报道剧《星球大战》，跟踪报道外星人入侵地球所造成的灾难。片子开播时，首先在片头声明“此片纯属虚构”，但由于美国人并不把电视作为艺术品欣赏，加上生活的快节奏、不容许人们坐下来静心地、完整地欣赏，所以许多人是从中间开始看的，片子的高度幻真性和看电视的类新闻态度使他们把虚构的情节当作了正在发生的事实，由此造成了美国社会的一次大恐慌。有鉴于此，许多国家制作电视剧时的态度是矛盾的，一方面刻意追求纪实性，一方面又不断告诫观众剧情的虚构性。苏联人也把电视剧的大众传媒色彩看得较重，他们把电视剧作为整个电视节目中的一个板块，引进引戏员角色，把电视剧也安插上了主持人。日本则更加功利化，把电视看作“对民众进行具有理性色彩的社会科学教育和社会科学研究新成果的推广、普及、介绍”〔3〕的工具，所以， 电视剧作为服从、服务于这个目的一个不起眼的角色，根本就没有从纪录片中明确区分出来。〔4〕
