笼统地谈论电影及其电影剧作是不大妥当的。因为电影有不少的流派，电影剧作自然也就有不同的规范及不同的技巧与方法。世界电影几乎从诞生之日起就有了不同的走向。而今百年过后，基本的格局并未改变。简单地说，就是商业化电影与艺术电影的分道，前者注重的是电影的市场化、大众化，后者追求的是一种个人化的作者电影；进而，前者重视的是戏剧化、类型化，而后者则追求电影化，即摆脱文学的束缚而追求电影的艺术自立，使之成为真正独立的“第八艺术”。从理论上说，知识分子当然会对艺术化、作者个人化、电影化的电影产生敬意，并以此为电影发展的目标与方向。然而从实际看，商业化、大众化、类型化电影——以好莱坞电影为代表——却越来越发达，不断扩大再生产，以至对全世界电影市场进行扩张。今天，“抵抗好莱坞”是世界性的话题了。但要以艺术来抵抗商业，其困难程度可想而知。那么，在这二者之间何去何从，就颇费精神。 或许，在上述两个极端之间，汲取两方面成功的经验，走一走中间道路，也不失为一策。好莱坞和欧洲也在不断地相互交流和相互学习，世界其他地方的电影家自然也在博采众长、争取自成一家。但无论如何，商业化与艺术化、大众化与个人化、戏剧化与电影化之间的矛盾仍是不可忽视的。 几年前我曾写过一篇文章，题为《电影文学：ABC与XYZ》。看起来有些玄，实际上写得很老实， 无非是想在中间道路上做些文章。 所谓ABC，正如我们常用的“基本规则”；而所谓XYZ，则为数学上的“未知数”或者“变量”。美国电影剧作专家欧文R ·布莱克博士说得好：“没有一个作家和教师能教人怎样产生创造力或如何找到灵感，然而，技巧和对创作形式的专业性探讨却是可以传授的，粗木匠和细木工的区别在于技巧的高低，同样，攒一个电影剧本的方法就是一种技巧，而且能够学会。教师无法教学生写对白，但却能告诉他们对白的优劣。他无法教学生如何编写一段情节，却可以教他们看出一段情节的缺陷和不足，他能教授呈示情节的技巧，如何构思场景、危机和高潮，以及如何确定冲突的种类和揭示人物”（《电影（电视）剧作原理·前言》，载《电影艺术》1994年2期）。其中教师能教的，学生能学到的，就属ABC；而教师不能教的，属于独创性与想象力及其风格与个性方面的，需要作者本人去探索和创造的，自然就是XYZ了。 从常理说，一个电影剧作家，XYZ 方面的创造性的高下优劣暂且不论，ABC方面的基本规则及技巧方面的东西首先应该过关。 即可学或能学的东西总应先学到手，掌握了ABC，然后才能进入创作， 探索和创造XYZ的种种不同的奥妙。然而实际上并非这么简单。看中国电影， 往往会感到某些影片的剧作方面存在不少基本规范和技巧方面的缺陷，也就是说，ABC不过关。而且这还不是个别的、偶然的情况。 我参加了首届“夏衍电影文学剧本征文奖”的初评工作， 看了近200 个剧本， 发现ABC不过关的情况非常严重。 这就让我产生了一个大疑问：为什么会出现这种状况？为什么不去掌握ABC再来创作电影剧本？ 为什么有些职业编剧乃至知名的电影编剧也会出现这种情况？这使我想到，问题或许并不在ABC或会不会ABC，而在于更内在、更隐秘的原因， 使其产生对ABC认识的偏差，尤其是运用ABC的方法的偏差。 我想到了电影剧作的“想象方式”这么一个问题。我们的电影作家如何创作电影剧本，当然有其创作方法。若要说得更贴近创作实际，那就是具体的想象方式了，这包括，剧作家在写作之前及其写作过程中如何想象（包括“创造”）自己的电影？再进一步，他们以何种方式来想象自己的电影？这个问题值得探究。 从理论上讲，电影剧作家及其剧作的想象方式应该各不相同。原因已如上述，电影剧作中不仅有普遍性的因素，更有，或更应该有独创性的因素。因为后者，电影剧本的写作才称得上是创作；也只有采取不同的想象方式，才能体现作者的独创性，才会有与众不同的电影剧本。然而，在现实中，就我们所能见到的实际情况看，这种理论未必完全符合实际。实际上，许多电影剧作家的想象方式是如此的接近，以至于他们所犯的毛病也大致相同。 我们的电影剧作方面的问题，可以归纳为两个方面，或两个层次的问题。一是技巧方面或层面的缺陷与不足，诸如情节结构的随意性及其破绽；人物形象的简单化及关系直露；对白语言的书面化及其生硬，等等。给人的印象是生硬做作而且虚假编造。二是艺术层面的问题，那就是缺乏想象力和独创性，尽管电影剧作家总是力图“创新”，但其作品总是给人以似曾相识之感，严重的则表现为概念化和公式化，大同小异，千部一腔。这些问题，可以说都是些老问题了，几十年来，我们的理论界及批评界也在不时地，乃至不断地提出批评并探讨改变之法。但这种现象至今存在，而且还相当普遍，这又表明我们的批评与研究收效不大。收效不大的原因可能是多方面的。但有两点值得注意，一点是我们的批评有时是就事论事，即头疼医头，脚疼医脚，技巧归技巧，艺术归艺术，甚至将艺术层面的问题也归于技术层面。另一点是我们的理论有时容易简单化，大而化之，甚至将艺术创作问题完全归结为外界环境（如政治、时代）的影响和制约。不能说这种批评和理论不对，只是，事实是，总难真正解决问题。其实许多电影剧作的技术层面的缺陷，其产生的根源在于作者的艺术构想及其具体的想象方式。而外在环境的影响，也要通过作者的想象方式才能起作用。 当然，电影剧作的想象方式肯定与电影的存在方式及剧作者的创作理想有十分密切的关系。将电影当成什么、要求什么样的电影，这是电影剧作的想象方式的基础。扩而大之，自然与社会环境、时代需求及民族文化传统有着密切关系。实际上，近半个世纪的中国电影，是完全不同于本文开头所提及的商业化电影及艺术化电影的第三种电影。这第三种电影并不是在商业化与艺术化之间的第三种（中间道路），而是在其之外的第三种，即社会主义的严肃电影。这种电影的本质特征，过去的说法是为政治服务；后来的提法是为人民服务、为社会主义服务。它的服务的性质，自然影响到电影的创作观念、方法，即有一套独一份的想象方式。新时期以来，中国电影的格局随着社会的改革开放而有了很大的改变。我们也有了商业娱乐片，有了艺术探索片，后者还曾让世界电影界大吃一惊。但毋庸讳言，我们的商业片水平层次不高，而一些艺术片却又太过曲高和寡，因而占主流地位的仍然是严肃电影，也有人称之为主旋律影片。对此种影片做出分析和评价，是未来电影史家的事。本文所感兴趣的是，在这一传统背景下的剧作家的想象方式，以及这一想象方式的遗传影响。
