在我所见到的费穆电影的研究论文中，份量最重、也最有代表性的是应雄先生的《〈小城之春〉与“东方电影”》 〔1〕和李少白先生的《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》。 〔2〕年轻的电影理论家应雄和年长的著名电影史学家李少白先生，分别以自己想象力和创造性，与丰富的材料和历史的眼光，构造出自己的理论模式。将费穆的电影放到更大的背景和视野中加以研究。两相合一，就形成了费穆电影的新的评价体系和基本座标，即“东方电影”／“现代电影”。 这两种最新的评价，也是对费穆电影的最高的定位。在20世纪的中国文化史中一直普遍存在的东西方文化的冲突，及传统与现代化的冲突，至此似乎得出了一种最为令人满意的结论。“东方电影”与“现代电影”的结合，相信是中国现代电影人的共同的梦想。扩而大之，现代化的东方学派，也可以说是中国现代文化人的共同的梦想。 好在，谈“主义”固然必要；谈“问题”亦有价值。面对应雄与李少白先生构筑起的两大研究的高峰，我们难以超越，却可以、也只有绕道而行。 上、电影化的探索及对“影戏”观念与方法的否定之否定；在影—戏之间开拓出了一片独特的风格化世界。 费穆对中国电影的突出贡献之一，是他对电影技、艺的探索，为电影的电影化做出了先锋性的贡献。 而所谓电影的“电影化”，首先当然表现在对早期的，可以说是传统性质的“影戏”观念及方法的突破、冲击和背离、反叛。——“影戏”观念与方法，亦即戏剧性对电影的制约和控制，一直困绕着中国的电影人。它一方面推动和促进了中国电影的萌芽和生长，为早期乃至后来的中国电影保驾护航，功不可没；而另一方面却又成了中国电影独立发展及其“进化的一种严重的阻力，以至于在70年代末，中国新时期电影的发展中，第一声觉醒的呐喊便是要“丢掉戏剧的拐杖”〔3〕 以求“电影语言的现代化”。〔4〕在某种意义上，直至90年代的今天， 仍然有不少中国电影人继续被这一向题所困绕。因为这一问题还未得到根本性的解决。而且，它的可能的解决方式也决非我们想象和期望的那样简单。可以说，这是中国电影理论及创作中的一个难题。 费穆的电影创作，为此难题的解决，提供了某种可资借鉴的经验。对“影戏”理论观念及实践方法的背离反叛，是一个层次；而对这一观念与方法的“否定之否定”则是更深、也更有意义的一个层次。 费穆在正式独立执导之前，曾当过侯曜的助理，对侯曜的“影戏”理论〔5〕与实践，当然比他人更为熟悉。 因而在电影与戏剧的关系问题上，费穆相对宽容：“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。中国电影之转向古装神怪一路，是在文明戏没落之后。Moviegoers一字是从The－atregoers而来，中国电影和它的观众是从文明戏剧场而来。”〔6〕 在费穆的电影创作实践中，他是以电影技术及艺术观念的革新者的姿态出现的。从他的处女作《城市之夜》（1933），到其后的《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）等影片，费穆的电影化探索，迎来了一片欢呼之声。——对他的电影的主题和内容，有各式各样的批评意见（对此我们将在下一节中讨论），而对他的技、艺的创造则几乎是一致的推崇。 关于《城市之夜》 此片公映之后，立即得到了黄子布（夏衍）、席耐芳（郑伯奇）、柯灵、苏凤（姚苏凤）等人的联名文章的称赞，而且提高到电影的独立与革新的层面来认识：“电影虽然和戏剧是最近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。……现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。然而在中国，因为电影的历史太短，电影发达得太幼稚，许多电影艺术家还过份重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展，实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。”“其次再谈到导演。这样非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而朴素。这给全片添加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。他并不是不用小、巧，但是他并不故显聪明，使人感到厌倦。譬如，小车碾破石块的一个特写，导演明明是在用象征手法，而看去并不觉得故意。全体的调子很匀，因为Montage（即“蒙太奇”——引者注）很好。”〔7〕 电影史家亦如是评论：“影片《城市之夜》已开始显示出了费穆的导演才华。他很注意布景、道具、镜头和光线的设计及其综合运用，能以不多的几个画面，较为准确地传达出主人公的内心世界。如影片里女工第二次去舞场时，镜头从两块洋钱转到一双舞鞋，再转到她母亲的遗像，只用了三个画面就渲染出了悲剧的气氛，烘托出了女工辛酸的心情。而影片严谨的结构，徐缓的节奏，清晰的画面，也都显示了费穆导演艺术的特色。”〔8〕 关于《人生》 影评家凌鹤写道：“和《城市之夜》一样，这里也没有人名地址和想说明的字幕，全以画面去表现剧情，这无疑是电影的本能，但也不是每一个导演都能做到的。仅就这一点，我们可以证明他组织画面的高人一等的手法。不消说，在蒙太奇方面，是不会给人指斥的。……至于镜头的角度和画面的构图，都可以看出极有修养。特别是那摆动的钟的铜锤后摄取的林楚楚母子，以表现她在深夜中的心情，更见聪明，然而他以打铁来说明‘人生的红炉’和‘锻炼’，却为一般无艺术修养的人们所不懂……”〔9〕
