胡金铨是第一位将武侠片推向国际的中国电影导演，他拍摄的《侠女》1975年赢得第二十八届法国戛纳国际影展综合技术大奖，这不仅是武侠片获得的最高奖誉，也是中国电影第一次在国际一流影展获得的最高奖项。胡金铨拍摄的每一部武侠片都赢得了海内外的电影奖誉：1965年拍摄的《大醉侠》，1967年的《龙门客栈》，1970年与人合导的《喜怒哀乐》和1973年的《迎春阁之风波》都曾获得不同的荣誉；1974年《忠烈图》在美国芝加哥影展获杰出贡献奖。这样显著的成绩在作为类型电影的武侠片创作中是凤毛麟角。1978年胡金铨被《国际电影指南》评选为当年世界五大导演之一，他获此殊荣的电影作品正是六部武侠片，也是他自1962年至1981年二十年电影生涯的总结。胡金铨仅以六部武侠片的创作而被国内外影评人评价为造诣最高的武侠片导演，主要是基于他在武侠片中融人了相当深邃的中国传统文化精神，也源于他在中国古典文学、历史典籍、绘画、戏曲和禅学等方面的修养。胡金铨的武侠片创作集中在1965年至1974年这十年间，平均一年半一部戏，《侠女》的拍摄历时五年。用这样长的时间拍一部武侠片，可见胡金铨不是以急功近利的商业目的对待武侠片创作，而是精益求精地要在武侠片里“作千古文章”。由于作品数量少，加之极度个人化的作风，使得胡金铨一直未能纳入武侠片创作的主流。在六十—七十年代以张彻为代表的浪漫暴力武侠片主流的冲击下，胡金铨始终以异乎寻常的个人风格坚持着自己的武侠片创作路线，孤独地探求着武侠片的另一种审美理想，从《大醉侠》到《忠烈图》的六部武侠片，在主题内涵，叙事形态和影像形式等方面体现了“作者电影”的创作印记。 法国电影新浪潮主将特吕弗1945年撰写的文章《法国电影的某种倾向》中，第一次正式提出了“导演中心，编导合一”这一“作者的政策”，也就是“作者论”的核心内容。作者论在理论批评中强调电影是导演个人化的自我表现形式，“作者电影”的判断依据主要是导演的电影作品系列中表现出一贯的主题内涵、电影语言的风格，这种一贯的叙述方式和风格使影片在外部形式与内在涵义两方面打上了明显的导演个人的烙印，是不从众、难以复制和易于辨认的。 胡金铨的武侠片每一部都是他“编导合一”的作品，不仅如此，他还在除《大醉侠》以外的五部武侠片中兼任美术与剪辑，其中，《侠女》的美术设计在戛纳和金马奖评奖中都得到了奖誉，可见胡金铨在电影美术方面的造诣。胡金铨在武侠片创作中集编、导、剪、美于一身，贯彻自己对于历史、政治、文化、禅等多方面的见解和感悟，形成了艺术创作上的一贯风格。因此，胡金铨的武侠片“象盖了他的印章般容易辨认。”（焦雄屏《客栈·脸谱·行走——胡金铨的电影世界》。《台湾电影中的作者与类型》第15页，台湾远流出版事业股份有限公司1991年12月初版。）所谓艺术风格，是“鲜明地体现在艺术家一部或一系列作品中的与众不同的整体风貌之美。”（陈望衡、张涵《艺术美》第236页，山西人民出版社1986年第一版。）从这个意义上说，胡金铨是当之无愧的“电影作者”，他的武侠片也是名符其实的“作者电影”。 尽管类型片的创作原则与作者电影是互相对立的，但这不说明在类型片创作中没有电影作者的存在。美国电影大师希区柯克就是一位类型片的电影作者，当年“作者论”的倡导者特吕弗专程从法国不远千里去到好莱坞与这位惊悚片大师对话，同希区柯克交流和学习如何在影片中表现作者的个性。事实证明希区柯克以独特的风格拍了大量的优秀惊悚类型影片，其中象《西北偏北》、《精神病患者》、《后窗》已成为惊悚片的经典范本，而影片中的浴室杀人、窗口窥视等叙事段落也已成为惊悚片类型的基本叙事元素之一。希区柯克应该称作类型与作者融和的最好实例，他在类型原则下表现个性与风格，而他的风格又在某种程度上发展了类型。一个类型片作者必须遵守的游戏规则是类型原则，他的一切个性与风格的呈现都不能违背类型原则，否则只有导致作品的失败。但是他的作者属性，又使他能够在规则制约下展开自己的游戏，而不是一味照搬和毫无创意的呈现类型叙事元素和视觉惯例。类型不是僵死的，类型是发展的，类型的发展既取决于社会的、历史的、文化的变迁演进，也依赖于优秀的创作者个性和艺术风格的贡献。因此，类型先于作者，而作者又开拓类型。这里的作者指的是类型片的“电影作者”，而不是广义的电影作者。 如果我们承认“艺术家”能够把个人风格带进类型，那么当“艺术家”在类型创作中体现了一贯的个人风格时，我们就应该把这位“艺术家”称为是“电影作者”，是广义的而不是狭义的“电影作者”。 胡金铨的“作者性”不仅体现在武侠片创作中，也贯彻于非武侠片的电影作品里，比如《空山灵雨》和《山中传奇》，这两部影片无论在主题或叙事形态、视觉造型等诸多方面都超出了武侠片所能涵盖的范畴，但同样体现了胡金铨一贯的个人风格，甚至是这一风格的极端化呈现。由此我们可以确认胡金铨的作者属性，同时也应该看到类型对于作者的规范在一定程度上限制了作者之为作者的很多方面，因为类型片中的作者不能让个人的个性表现大于类型的共性表现，他必须将“作者性”巧妙而恰当地融入类型的创作之中。弄清楚“作者为类型服务”还是“类型为作者服务”并不重要，重要的是类型在作者或优秀的导演手中得到了新的发展，激起了新的活力。这也正是我们研究类型的意义所在。胡金铨以武侠片完成着“作者路线”，当他意识到武侠片的类型原则与他的“作者性”产生了不可调和的矛盾冲突时，他毅然决然地放弃了武侠片而选择其他形式的影片来继续自己的创作开拓，所以胡金铨在本质上是一位电影作者，而不是（武侠电影）类型导演，武侠片成为他“言志”的载体，载体可以变化，但载体之上的作者属性是不变的。由于胡金铨的强烈自觉的作者意识，必然导致在他的武侠片中类型原则与作者意识的矛盾，而作品也正是这一矛盾与调和互相作用下的产物。胡金铨武侠片的风格特征具体体现在浓重的历史感及布局与张力。
