中国美学 本文旨在论述胡金铨电影的“中国特色”。他是一位立足在香港和台湾的导演，他的电影经常从中国的绘画、戏剧和文学中汲取主题和准则。对于他作品的评析有助于突出这样一个问题：电影这种植根于机械时代的外来媒介究竟是否能表达中国艺术传统的显著特征？问题实质是，具体表现在一种中国美学的概念中电影形式与民族文化两者间的关系。 电影学者往往是选择性地去界定中国美学的主要特征，只是在现有种种历史和传统的宏大整体中强调若干风格上的准则，而选择的主要标准则是，这些标准与一般认定的现代主义之前的欧洲艺术的现实主义之间有无鲜明的差异。正是有了“西方”现实主义这种被众所感知的超霸地位，对于与其大相径庭的某一地区文化的赞扬才显其意义。例如中国作者郝大铮就曾表明“中国画的透视体系必须当作一个概念的体系来理解，它并不是象文艺复兴时期的体系那样依赖于肉眼的生物过程。”〔1〕欧洲的评论家也常常持类似的看法。让—路易·博德里曾注意到，中国和日本的画家们对作为文艺复兴时期艺术特色的围绕“单眼视觉”所组成的“中心空间”并不重视。〔2〕一般地说，西方评论界对 “东方”艺术的接受往往要通过某种现代主义的镜片。 〔3〕虽然现代主义并不是一种均一的现象，但许多现代主义的实践者都饶有特色地利用某一已知媒介的物质的或物理的性能，把这些性能当作艺术制品形式上的构思的一个要素（不仅是一个可有可无或从属的成分）。 〔4〕现代主义把艺术作品视为一种物体或有形体。这种意向常常决定着西方与亚洲艺术接触的过程（但后者也部分地决定了前者）。〔5〕 按照这一现代主义的框架，对于中国美学的学术上的兴趣通常集中在京剧表演的程式化的标记和山水画的方式上，后者对线条的注重甚于颜色，把一幅画的空白视为构图设计的一个组成部分，并创造了多焦点、无焦点以及不连贯等透视画法。体现在土生土长的艺术实践中的那种对空间的非现实主义甚或反现实主义的感受——他们的空间意识——成了判断中国艺术的“中国特色”的一条标准。这样，学术兴趣的主题就成了电影技术能否有效地体现那种具有鲜明民族性的表现空间的方式。这一研究方法是以这样一种设想——它已经起到将电影研究作为一个学术或批评领域的特异性区分出来的作用——为其后盾的：电影分析主要应与电影的形式特征有关，只要这些特征表达了主题内容。导演主创批评所支持的对场面调度与风格的强调，以及许多传统电影与当代电影理论家对电影特异性的性质和效果的钻研，都把注意力集中在叙述空间的构建上，把它作为一个独特的讲解场地。这种关注也就这样推动了原香港浸会学院讲师林年同和其他香港学者们对中国美学的论述的内容的形成。 〔6〕这一项目的研究课题是电影形式所能体现的一连串具体的文化内 容的方法。 可是，中国美学这样一个概念可能导致错误的结论。它往往会把民族文化作为一种可以简约为若干特征的一种与历史无关的、单一的现实。例如素来表现杰出的电影评论家罗艺军曾论证中国绘画更崇尚“形式的表达”而不是“现实的模仿”。〔7〕但是实际情况根本不是这样： 中国的画家从未努力凭感知去描绘自然或传递关于物体之间空间关系的清楚的信息。早在商朝（公元前1751—前1112），虽然作为文艺复兴时期透视画法特征的平行线的会聚当时显然还未被知晓，但诸如重叠平面、色调的变化、按透视法缩短以及对顶后退等基本原则已被选用。〔8〕假如我们把绘画中的现实主义， 描述为人类根据对通常知觉来说何者为宜的判断的一种反复试验的结果，那么中国绘画的历史表明：至少有些制造逼真的努力曾被作出。大约在700年之后，画家们常常运用所谓“三分法”将作品分成连续的三个层次。可是到1050年，山水已经以更紧密的一连串从前景排列到后景的多重平面加以组织，纵然综合的空间构建仍然包括了一系列附加的不连贯平面。可是1250年后，画家们常常创造出一个连续的逐渐退隐的地平面，从而把作品中的各个物体关连成一种形体上统一，感觉上一致的环境。 〔9〕中国绘画表明了为加强两度平面上深度与容量的印象而作出的不懈努力。通过具体切实地详述中国艺术家、学者以及艺术史家们的若干具体策略与关注来更朴实和专门地处置这一问题——而不是一味就一般认定的中国艺术的反现实主义动力泛泛而谈——无疑是更富于启发性的。理解现实主义与非现实主义的最好办法是把两者都作为历史概念来理解，它们可能在不同的情况下起着不同的作用。需要探讨的是这样一个问题：如果这一或那一艺术家或电影制作者反对现实主义，他所反对的是何种意义上的现实主义？ 我以为中国美学的概念并不要求对一个大一统的民族文化作一种单一的、一成不变的想象。它完全可以被重新界定为一个在多少有些不同的艺术实践中的重叠的、交叉的以及程度有时不等的“家庭成员般相似”的网络。有多种对于中国美学的描述，其中的一些抛弃了现实主义的特定的形式。因此，我在这里的论述与其说是意在描绘中国的艺术情感的共同基本特征，毋宁说是描述某一特定的、特别值得注意的变体。我专注于这样一位电影制作者：他对通过叙事空间表达“中国特色”的兴趣是有众多的文字记载可资证明的。胡金铨曾在描述他自己的拍片方式时作此典型的概括：“和西方绘画不同，中国绘画中没有对自然现象做现实主义式的摹拟。”〔10〕但我还要提出，这种对中国文化的一统的看法无需进入到我们对这位导演的实际作品的评价中来。他的电影只是信守中国绘画、戏剧、历史、哲学和文学中的若干（被认为十分重要并具有广泛影响的）组成部分。这些部分本身并未聚合为中国美学的一个总括的、确定的范例。在这一更朴实的意义上讲，把自己放到某些大的文化准则、某种能够产生感情上生气勃勃和哲学上发人深思的艺术实践的规划的继承人的位置上是不会有傲慢、误导或与时代不合之嫌的。〔11〕
