“让·雷诺阿说：‘一个导演一生只拍摄一部影片。’一个批评家的任务是去发现它。” 〔1〕在一个导演一生所拍摄的影片序列中，一定存在某种共同的深层结构，而每部影片都是这一共有结构的变体。本文旨在运用这一基本思想对导演王好为及其作品作出分析。 王好为开始独立执导影片是在1979年。1979，无论在中国政治史、还是文化史上都是极为醒目的一个数字。三中全会的召开和实事求是精神的提出，使中国社会感到一种全新的律动，艺术也呈现出一种空前的超负荷状态。第四代电影艺术家正是在这时异军突起。如果仅仅依据年龄层和创作年代划分艺术家群落，王好为无疑是“第四代”中的一个，但我们不能不注意到，当她的同伴们在“伤痕”泪海中进行对现实政治和主旋律艺术规范的大突围、借助个人风格和空间造型元素构筑新的电影话语和符号秩序的时候，王好为却似乎避重就轻地选择了平静，她以流畅的线性叙事和经典的镜头语言在主流意识形态语境中结构出一部部健康、乐观的社会情节剧和轻喜剧，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。她是第四代通例中的一个例外。 王好为曾清楚地开列她的知识结构清单：以辩证唯物主义和反映论为哲学体系和方法论；以车尔尼雪夫斯基“生活即是美”为美学观；以革命现实主义为创作原则，强调艺术的社会功能；以再现和表现相结合以叙事蒙太奇为表现手法，镜头运用“根据内容需要，力求不露痕迹，不耍技巧。”〔2〕这里，王好为的传统、 正统与主流色彩清晰可辨。然而，她并非不加思索地因袭或无力创新而退守，她不盲从，亦不矫情，这是她清醒地看取人生，分析自我之后做出的真诚的选择。她的影片，不曾沦为单纯的“时代精神的传声筒”，也不是题材的宏大与宣传术语的直露，而是植根于中国传统文化，娓娓动人循循善诱地讲一段平常人的故事。历史只是背景里遭遇的叙境，而人的选择，是亘古就有了的。她的“主旋律”与其说是“政治主旋律”，不如说是“文化主旋律”，她的价值取向永远是“中、正、平、和”。“中、正、平、和”是理想秩序向每一个个体提出的要求，是儒家的理想境界。唯其是理想，才永远不可企及，唯其不可企及，王好为才在她的影片中一而再，再而三地苦心劝世。她对前辈的尊敬与对传统的固守，使她不至一鸣惊人，脱颖而出。但她秉着一股内力，坚持言说自己，言说生活，这也正是她导演的一部“中正平和”的人生的影戏。她不故意引人注意，甚至有些有意不引人注意，尽管她未尝不在生活中看到触目惊心的倾轧，你死我活的争斗，但她习惯了以“中、正、平、和”之心观察，以“中、正、平、和”之心叙说，于是在她的话语里，我们找不到人生的惨酷与悲剧感，她瓦解了深度，但并不流于肤浅，她是沿着另一条思路，走向了地平线上有光的高处。 人掌握了语言，而后被语言所掌握。有些话，久不说，便会渐渐淡忘，竟至无论怎样随意地信口说话，都不会说出来。王好为的影片序列呈现给我们的，就是这样一种因为虔敬与笃信而不仅不觉其限制，反而愈来愈轻松自由，得心应手，可以随心所欲不逾矩了。 第四代导演是在中年已至时开始其创作生涯的，他们的被历史话语定义为“虚掷”的青春使他们在第一期创作中不约而同地讲叙“缺憾”与“丧生”的故事。在《青春祭》、《城南旧事》、《沙鸥》、《小街》中，“无论是社会恶势力、浩劫还是自然力，都无疑在叙事的表层结构中构成了一种非人的、异己的毁灭性力量。它无情地剥夺，而将主人公置于无从反抗，无可行动的情况之中。……叙事语调呈现为清纯，凄婉而缠绵，一种痛楚而低回的青春韵味”。 〔3〕而王好为第一部独立执导的影片却出人意料地是一部轻喜剧——《瞧这一家子》。除了一对革新的青年与保守的车间主任之间健康透明近乎高尚的矛盾，片中还有一对喜剧人物，他们的幼稚和轻浮频频制造笑料，在笑声中迎来革新成功婚姻美满的大结局。这一以五十年代“技术改革”为基本被叙事件的喜剧片，用“赢得”取代了“丧失”，用“完满”取代了“缺憾”。它无意自欺欺人粉饰现实，也并非无视历史悲剧的质问与反思，而只是不再反复检视创口的血迹。如果痛苦的每一次重复与回忆都强化了悲伤的体验，王好为似乎宁可背负了“笑忘”的责难，平和地构造一派乐观气氛。从这个或许过于平和的故事，人们毕竟可以笑着走向未来。 《潜网》1981年是一部以“求爱受阻”为母题的典型的“链锁连环牵相思”式情节剧。以女主人公罗弦的爱情婚姻为线索，以父母之命门第观念为对立面，看上去很容易成为一个“抗议女性”文化文本而构成对父权秩序的威胁。然而我们注意到一个容易被忽略的人物：何侃。他起初被安置在一个并不重要的不利的受动者位置上，并且远洋轮的工作使他在叙事链中忽隐忽现出没不定，招之即来挥之即去，但他实际上是真正的秩序与权威的化身。如果说由罗弦父母代表的旧家长旧秩序早在“五四”时就已不堪一击，那么出走的娜拉／罗弦却在几十年以后仍然“无枝可依”。罗弦有新观念，但她凭借更多的是热情与任性，在她负气离家并发誓不嫁何侃时，她不知道在她以为被她抛在身后的秩序中，有门第观念，也有她在其中生其中长的关于幸与不幸的界定。她嫁给郭汾，不仅没有获得归属的安定感，反而进一步强化了她的困惑无依。父母的“家”和自己的“家”的无可寄托把她推向社会，她将在事业上寻求寄托。然而事业的辉煌永远无法弥补感情缺憾，她早已被告知没有“家”的女人是不幸的、可悲的。故事就要走入残酷的现实——罗弦父母永尝“失女”的悔恨，罗弦忍受无爱的“家庭”，何侃也不得不迁就于无奈的婚姻——一场灾祸如期而至，郭汾舍己救人光荣殉职。他的退出，使无法拆解的矛盾倏然消失。这是一个契机，已为人母的罗弦重新获得了母亲，人伦秩序得以恢复，而何侃及时走入，看似与罗弦一起反抗已成败势的“旧观念”，实则把女人重新拉回家庭，使秩序重归稳定。我们不妨回忆，在高潮尚未到来，矛盾悬而未决的时候，何侃对罗弦说了“爱，就是去做”。在关键时刻，何侃是真正的施动者，罗弦去追踪陈志平的时候，她实际已是走入了何侃所代表的秩序中。只要权力的交替更迭还在父子之间进行，只要女人走回家庭，就撤去了颠覆性的威胁，就有把握获得稳定的秩序。有趣的是，以《潜网》为题，无论作者初衷何在，都不可避免地可被解释为内在秩序的不可见和无可破毁，从而成为对影片主题和结构一个有意味的反讽，这也许倒是导演始料未及的。
