如果将1998年秋，第七届中国金鸡百花电影节特设的“重庆与中国抗战电影学术研讨会”和国内首部《重庆与中国抗战电影学术论文集》的出版看作抗战“大后方电影”研究全面启动的标志的话，抗战“大后方电影”研究已走过近三十年的学术历程。作为特殊历史语境下形成的独特电影现象，抗战“大后方电影”在战时中国电影版图中占据着特殊地位。当“战时中国电影”呈现为“大后方”“孤岛”和香港、根据地、沦陷区五大区域电影体系分立并存的格局时，“大后方”的抗战电影运动因其与时代脉动的共振程度、现实影响力的辐射广度及其自身的思想深度而足以被视作战时影坛的核心脉络。正如有学者言，“大后方的抗战电影运动有足够的理由被看作是整个战时影坛的主潮。”[1] 长期以来，关于抗战“大后方电影”的历史叙述与史料集成始终存在着零散分布与人为遮蔽的双重困境。因此，关于抗战“大后方电影”历史真实全貌的史述建构与呈现，便成为了抗战“大后方电影”研究亟待突破的起点性课题。李道新曾在相关研究中指出，“这种记述重庆电影历史的新文本应当选择‘战争与电影的命运’这一独特视角作为切入点”[2]，然而必须看到，“战争与电影的命运”这一说法毕竟太过抽象和空泛，若要真正确立抗战“大后方电影”历史叙述与研究体系的起点与支点，终究需要回归到对其特殊历史作用的深度追问与系统探究上来。 整体上看，学界对抗战“大后方电影”特殊历史作用的认识经历了由浅入深的认知过程和三个维度的延伸。 一、一度认知：“横跨两峰的桥梁” 就抗战“大后方电影”这一概念而言，笔者曾解释为“抗日战争时期大后方电影企业建设、电影创作和电影文化活动的概称”[3]。此文还对抗战“大后方电影”的历史意义做出了概述，认为其是特定历史阶段出现的特殊电影现象[3]，并把抗战“大后方电影”看作是横跨在20世纪30年代“新兴电影”和40年代后期“战后新电影”①这两大高峰之间的桥梁，通过对比抗战“大后方电影”与中国电影史上两大创作高峰的差异，确立了抗战“大后方电影”历史“特殊性”的方法论原则。也即，笔者在此文中已经在谋求抗战“大后方电影”与两个高峰的差异间，完成了对抗战“大后方电影”之“特殊历史作用”的一度指认，且与20世纪八、九十年代，学界有关中国20世纪30年代电影历史和40年代后期(战后)电影艺术的成就评价及代表性学术论争发生隐性牵连。②文章在“纵向勾联”与“横向互动”的架构中，从现实主义认知程度、现实主义主题深化、纪录手段的运用、纪实风格的艺术探索与实践、通俗化与民族化的全面倡导等多个方面，揭示、阐释和证明其历史作用的效应。[4]应该说，从“抗战大后方电影特殊历史作用”这一命题出发，建构其历史叙述与研究的选择，正是切中了抗战电影历史特殊性的肯綮，但目前关于“桥梁论”的阐释显然还停留在感性归纳与局部佐证的局限之中。这一方面是史料匮乏所致。“桥梁论”所依据的最主要的史料(集成)，是重庆市文化局电影处组织力量辑录汇编的抗战时期由重庆出版的电影刊物与报刊“影剧副刊”所登载的，包括影评、专题论文、研讨会纪要、影事记录等方面的史料文献；由重庆出版社1991年7月出版的《抗日战争时期的重庆电影——1937-1945》，以及《中国抗日战争时期大后方文学书系》“电影卷”所载的本事、剧本。此外还有少量影片如《八百壮士》《东亚之光》《塞上风云》《日本间谍》等。另一方面是可资借鉴的研究成果稀缺导致的通联贯串的浮泛。“桥梁论”作为一种“强调动态关联”的研究方法与举措，③不仅需要跨越历史分期的间隔，也需在抗战大后方总体战争文化的庞杂内构中，辨识其复杂的、横向交织的深入影响。 因此，对“桥梁论”的理解，仍须回到笔者二十年前的判断：“大后方电影”若确为战后中国电影新高潮“蓄势”，则其所蓄之“势”绝非单线因果，而是多重历史能量在同一时空的并置、交错与延迟释放。唯有在纵向贯通“新兴电影”与“战后电影”两大高峰、横向铺展战争文化诸维度的总体视野中，将研究触角溢出战时物理时段，于报刊史料、制度沿革、美学话语与民族化诉求的网状节点间反复勘察，方能令其杂陈并置的历史轮廓与掌线交错的纹理得以显影；也唯有如此，所谓“桥梁”才不仅是先验的隐喻，更成为可供实证分析、可见可感的动力学机制。这些早期判断虽显粗略，却奠定了进一步讨论的基本方向。唯将“大后方电影”放回战时中国电影的块状格局，于政府统制、市场收缩与战时意识形态的夹缝中，对民族电影镜语体系的演化进行制度、文本与接受的多向度反复检视，方能见其如何在企业重组、美学折冲与文化动员的交叉层面，由边缘而中心地升浮为支配性范式，进而证明它确乎构成了当时电影制度设计、美学取向与文化想象三者交汇的枢纽，确立其自身在主流叙事与价值生产中的轴心位置。然而，这种认知却缺乏对“观念—美学”这一脉象与纹路的理清。 二、二度认知：纪实性革命的美学显面 相较于“桥梁论”仅从两峰差异进行笼统概括的局限性，学界逐渐关注到抗战“大后方电影”中纪实性电影的爆发式增长现象，将抗战“大后方电影”的动力机制提炼为“补足效应”的历史驱动逻辑，并将抗战“大后方电影”的美学特征概括为“纪实性革命”的显性表征。这一研究范式的递进，标志着对“抗战大后方电影”特殊历史价值的认知已进入更深刻的阶段，突破了既往表层化的类型学划分，建立了历史动力学与美学特征相统一的分析框架。 中国电影在抗战爆发前的萌发与成型，几乎完全以上海为轴心。1910年代，本土创作者最初依附外资影片公司或书局、戏院等文化机构，以“打工”方式完成《难夫难妻》等最早的故事短片，产业形态带有半殖民地半附属色彩。进入1920年代，独立的民族资本开始成批涌入制片环节，短短数年便冒出百余家大小公司，其中“明星”等七家电影公司构成“三大四小”的主干格局。它们一边抢拍长故事片，一边把“良心主义”的伦理劝诫与“影像传奇”的戏剧性缝合在一起，形成一套本土叙事—美学框架：情节追求因果报应，画面讲究鸳鸯蝴蝶式的奇观，由此奠定了中国电影的“核心语法”。到了1930年代，上述语法被多种意识形态重新改写。左翼文化人借“新兴电影运动”输入阶级视角，国民政府通过“教育电影运动”强调国家统制，租界资本又要求票房安全，于是同一套叙事外壳被填入启蒙、救亡、国防、科学等各异内容，故事片的社会功能被层层叠加，但“纪实”始终缺位。相较之下，欧美在同一时期已沿卢米埃尔—布莱顿学派—纽约学派—英国格里尔逊路线，形成纪录片的完整谱系：从日常切片到城市交响曲，再到政府资助的公共服务片，纪实美学不断自我更新。中国却因半殖民市场结构、持续内战和制片资本规模狭小，无力培育同等传统。战前拍摄的纪录片屈指可数，除《国民外交大游行》《十九路军抗日战史》等单本新闻片外，多为仪式性留影，既无系列化，也缺少长周期田野拍摄，更谈不上风格自觉。故事片内部同样没有发展出“纪实冲动”。摄影棚里搭出的江南小镇、北方乡村，均以戏剧光效、明星表演和传奇冲突为主导，镜头语言与真实时空保持安全距离。即便像《马路天使》《十字街头》这类被后世追认为“现实主义”的文本，其空间仍是棚景与外景的混合，叙事节奏服从情节剧模式，纪实仅停留在“题材贴近底层”而非“影像本体贴近物质现实”。这种美学缺口，使中国电影在抗战爆发前呈现一种结构性偏瘫：故事片一枝独秀，纪录片几乎真空；叙事维度不断膨胀，记录维度却持续萎缩。其结果是，当战争全面爆发、前线与后方急需影像档案与动员文本时，本土影人既缺经验也缺设备，只能从零开始补纪实这门课。因此，抗战爆发后，在战争文化主导的历史语境下，“大后方电影”对中国电影发展进程产生了具有范式意义的转折性影响，其最显著的历史贡献，在于推动了中国电影史上一场深刻的纪实性革命。[5]这场革命不仅重塑了电影创作的表现范式，更从根本上改写了中国电影的美学传统与叙事逻辑，为后世电影艺术发展开辟了全新的认知维度和实践路径。这种在特殊历史条件下完成的跨越式发展，本身就是其特殊历史作用的重要体现。它不但填补了中国电影史在纪实性维度长期缺位的空白，更在世界纪录片版图上，为苦难深重的中华民族争得发声之地，实现了与国际纪实电影潮流的初步接轨。
