电影是每秒二十四格的死亡。 ——劳拉·穆尔维 克里斯·马克(Chris Marker)在电影新浪潮时期制作过一部特别的短片《堤》(La jetée，1962)，该片讲述了核战之后，在一项时间旅行的实验中，男主人公因为爱情，愿意在末日里放弃返程，直面那曾在梦中反复浮现的死亡。全片以静止的影像组接而成，配以诗意的独白，具有强烈的左岸派色彩。然而，人们忽略了该片的元电影意涵，静止影像所触及的“死亡”，是动态影像运作的驱动力量。“如果影像停止，或停留于影像之上，可称为摄影式的(Photographic)呈现电影，影像的姿势或停顿，明确肯定了静止力量的迷人，如果这种印象如此强烈，那一定是因为它触及了戛然而止的死亡。”①基于“死亡驱动”的电影，重新回答了“电影是什么”这个大哉问，让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)曾认为电影是每秒二十四格的真理，汤姆·冈宁(Tom Gunning)在《分秒之间：论短片电影经验》中提出，电影不只是每秒二十四格的言说，还是每秒言说二十四格，关注了电影定格的每一瞬间，劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)更进一步宣称：“电影是每秒二十四格的死亡。”② 死亡是探究电影的一个新视角，因为精神分析的生本能或性本能自电影装置理论伊始，便持续影响着电影研究，而更加基本的死本能，在电影研究中却一直处于边缘地带。此外，死亡是探究影像化生存的锚点，作为生存媒介(Existential Media)的动态影像超越了表征，嵌入到了“全息宇宙”的现实之中，它是一种新的影像类型：界面—影像(Interface-Image)。具体而言，电影在诞生之时就触及了死亡，即作为现代媒介的“恐惑”(The Uncanny)。弗朗西斯·巴罗(Francis Barraud)的油画《主人之声》展现了留声机延续生命的能力(对小狗“Nipper”而言)；罗兰·巴特(Roland Barthes)在母亲的照片中见证了死者的回归；《乔什叔叔观影记》(Uncle Josh at the Movie Picture Show，1902)讽刺了早期电影观众如何为“栩栩如生”的动态影像着迷。“技术再现创造的模仿物如此强大，以至于它们呈现为第二重本体。19世纪的发明——摄影、留声机、电影都对人类生命的极限死亡做出过回应。”③几乎每一种现代媒体技术，都传递着一种死亡的恐惑经验。 威廉·詹奇(Wilhelm Jentsch)的文章《论恐惑心理》(On the Psychology of the Uncanny，1906)认为恐惑产生于心智的不确定性(Intellectual Uncertainty)，即那些无生命的蜡像、自动机是否真的会活起来。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)则在其文章《恐惑》(The Uncanny，1919)中逆转了詹奇的思路，不是关注无生命之物是否有生命，而是探究生命体的无生命状态。“他否定了詹奇将恐惑效果倾注于新事物和不熟悉的事物(例如自动机或蜡像)。在绕了很长一段路之后，他思考了死亡本身的恐惑本质，即生命体(Living Body)进入无生命状态的过程。”④电影的恐惑经验，正是其作为有生机的无机体(Inorganic But Animate)，那种模糊了生命与无生命(死亡)之间界限的不确定性。 电影是一种“招魂”之术，若将电影作为幻象(Phantasmagoria)历史的一部分，其媒介考古可追溯至18世纪末，艾蒂安-加斯帕德·罗伯特(Étienne-Gaspard Robert)在巴黎精心制作的魔术灯笼(Magic Lantern)表演。他利用特定空间(废弃修道院)、神秘符号、音乐音效、现场讲述渲染气氛，试图以投影影像制造“死者幽灵”，如图1所示。皮影戏诞生的一种传闻，也是为了让汉武帝“再见”已经过世的李夫人。电影亦是一种“销魂”之术，摄影影像的逼真，曾被一些人认为会摄取人的灵魂。当时兴起的一种“灵魂摄影”(Spirit Photography)，更是助推着这一观念深入人心。作为“有生机的无机体”，电影就是在这种“招魂”与“销魂”之中振荡，为无生命的影像带来生机，将有生命的机体消减为残影。“在电影中，有机的运动被转化为无机的复制品，即一系列静态的、无生命的影像，这些影像一旦投射出来，则会变成动画，模糊有无生命之间的区别。”⑤简言之，电影的恐惑或心智的不确定性，就是凸显生命中死亡的存在。 具体而言，又有两种不同的路径：超越死亡与重复死亡。一方面，安德烈·巴赞(André Bazin)认为影像是基于“木乃伊情结”，以一种与时间抗衡的方式超越死亡，借助无生命的(“防腐”的)影像抓住稍纵即逝的生命；另一方面，巴特认为影像是“它曾存在过”，以一种将“过去”带回到“现在”的方式重复死亡。“对于巴赞和巴特来说，摄影触及了人类与死亡的复杂关系，但他们的共同视角随后出现了分歧。对巴赞来说，这是超越死亡的，是哀悼过程的一部分；对巴特来说，它是‘潜入死亡’，是对死亡的接受。”⑥巴赞的进路是逃避死亡，其追求“完整电影”的神话，试图将电影塑造为现实的渐近线。巴特的进路是面对死亡，诉诸静止影像的“刺点”(Punctum)，认为电影的运动与情节的推进，会丢掉静止照片中那种引人入胜的东西。从某种意义上讲，巴赞与巴特的互斥与互补，可以对应于弗洛伊德所谓的“生本能”与“死本能”之间的抗衡，“死亡”视角的电影研究则偏向于巴特的进路，从死亡驱动出发，探究电影的内在机制。
图1 罗伯特制造“死亡幽灵”的魔术灯笼表演 哈尔·福斯特(Hal Foster)将恐惑、死亡驱动等“暗黑力量”与超现实主义联系在一起；彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)对于叙事的死亡驱动研究则具有开创性意义；穆尔维在动态影像这一更大的视域中聚焦于死亡驱动的电影探讨，他们构成了电影“死亡”研究的三个维度。然而，当我们进入影像化生存，影像成为我们的“基础设施”(Infrastructures)⑦，同时也构成了我们的“极限情境”(Limit Situations)，电影“死亡”的研究则超越了个人或心理的范畴，而进入了一种存在，动态影像也超越了表征维度，成为了现实的边缘(而非对立面)。由此，精神分析理论中死亡驱动的观点便有所局限，需要引入一种存在主义的方法，作为电影“死亡”研究的第二个层面。
