在宋元以降影响中国士人甚大的“朱子读书法”，乃是一套包纳了四书五经、子史百家等各类书籍的系统①，而其中读《诗》之法尤有特殊的地位。朱子云“大凡读书，多在讽诵中见义理”，“况《诗》又全在讽诵之功”②，指出讽诵(阅读方法)与《诗经》(阅读对象)之间的密切关联。具体而言，朱熹的涵泳吟诵之法上承北宋理学诸儒，直接的渊源则在程颢。二程弟子谢良佐记述明道读《诗》之法云：“古《诗》即今之歌曲。今人唱曲，往往能使人感动，至学《诗》，却无感动兴发处，只为泥却章句故也。明道先生善言《诗》，他又浑不曾章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处。”③又云：“伯淳常谈《诗》，并不下一字训诂，有时只转却一两字，点平声掇地念过，便教人省悟。”④程颢提倡的读《诗》法，要求不以后人之语过多扩展解释，而是依靠有声诵读原文，自然呈现出对文意的理解。其中所谓“点掇”，殆时人之口语，其确切含义为何?又如何运用于《诗》的读解以形成一种“有声”的诗学?本文拟先考察宋人口语中“点掇”之词义，进而探讨其在阅读史和文学批评史上的理论意义。 一、掂度、点缀与拈掇：读法术语的多重义涵 北宋人口语中所谓“点掇”，本义是掂量、度量⑤。在南宋刊本《诸儒鸣道》所收《上蔡先生语录》中，“点”字下特意注明“平声”(而非上声)。读作平声的“点”，实当通“敁”或“玷”，其文字形式又可以写作“敁挅”“玷挅”，《类篇》“玷”字条云“敁挅，以手称物，敁或作玷”⑥，即谓此也。《广韵》“敠”字条云“敁敠知轻重也”⑦，亦其例证。至南宋，《朱子语类》称穷理工夫须先求其大，次后“中间小底又须着逐一点掇过”⑧，亦可见所谓“点掇”乃是取掂量轻重之义。 具体到程颢读《诗》的语境中，掂度至少当有三层内涵。一是反复多次读诵，即程颢之“玩味”，以及后来朱熹提倡的熟读涵泳。二是推敲、思量原文语义。掂度物品，需要反复感知以估测其重量，故引申出这两层内涵。进而言之，推敲语义，需要在诵读中忖度原文语气轻重，付诸抑扬高下的读书声，此乃“点掇”的第三层内涵。谢良佐以“吟哦上下”摹状程颢言《诗》之态⑨，正是着眼于此，意义之度量与语气之抑扬，实亦表里配合。谢氏在“伯淳常谈《诗》”一则语录后，补充说明“古人所以贵亲炙之也”⑩，盖掂量语气轻重的有声读法，在没有录音媒介的古代，只能通过晤面而亲传，体现了亲身教育(而非借助印本书阅读)的重要价值。 谢良佐《上蔡先生语录》经朱熹编订，其所述明道读《诗》法，必为朱子所熟知(11)；有关记述又被收入《近思录》，成为一种广为流传的理学知识(12)。有趣的是，在南宋时期，学者对“点掇”的理解便已出现歧异。淳祐间，朱熹再传弟子叶采编撰《近思录集解》，便将“点掇”释为“犹沾缀、拈掇”(13)。叶氏此训包含了两重含义。第一是“拈掇”，义为捡拾、摘取。《一切经音义》：“捻掇……手拈取也。”(14)用手拈取物品，可感知其轻重，故拈取与掂度义可相通。第二是“沾缀”，义为沾连、粘缀。拈掇、沾缀与点掇，虽然读音(韵母和声调)、字形相近，意义也相关，但侧重点并不一致。清代茅星来《近思录集注》称：“点掇地，宋时方言。点，点缀；掇，拈取。”(15)以“点缀”“拈取”分释之，大抵也是承叶采之说而来。茅注似未注意到宋儒关于“点”读平声的提示，于本义又隔一廛。这种理解上的歧变，固可用时代变迁、后人不明前代口语来解释，但是在读《诗》法中，或许更与学者对具体诵读方式的理解有关。“掂度”既体现为诵读中的轻重，被重读的语句就是被“拈掇”摘取出的成分。因此叶采的解释中，出现了“拈掇”的义项。南宋熊刚大释云“有时只于一句之中拈掇一二字读过”(16)，即取此义。朱熹强调读诗时抓住原文中直接传达诗旨大意的语句。他尝祖述程子“有读了后全然无事者，有得一二句喜者”之语，认为这一二句便是“入头处”(17)。例如《周南·汉广》首章八句，“主意只说‘汉有游女，不可求思’两句”，其余六句“是反复说”(18)；《小雅·巧言》第四章“奕奕寝庙，君子作之。秩秩大猷，圣人莫之。他人有心，予忖度之。跃跃毚兔，遇犬获之”，“上下六句，亦只兴出‘他人有心’两句”(19)；其余则是“反复兴比”(20)。由此推测，实际诵读中，凝聚了诗旨的关键句，大概需要重读、缓读、仔细体味，其他句子相对就可轻读、速读。朱熹在与学生讨论《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”(21)时便申说了此意：“上面三句抑扬高下，尚且由人；到‘律和声’处，直是不可走作。所以咏歌之际，深足养人情性。”(22)按“走作”本义是快跑(23)，在此引申指粗略马虎地速读。朱子认为前三句在诵读中的语调音节处理有其自由度，但最后一句“不可走作”，应当是要求缓慢细读或是重读，强调音乐对性情的修养作用。此虽系读《书》，诵《诗》亦可作如是观。后人推广程朱此法，“点掇”重读的部分还可以是作为“诗眼”的字词。方回《瀛奎律髓》评陈师道《赠王聿修商子常》颔联“贪逢大敌能无惧，强画修眉每未工”，指出“能字、每字乃是以虚字为眼”；又称“善吟咏古诗者，只点掇一二好字，高唱起，而知其用力着意之地矣”(24)。方氏所谓“点掇”，便是拈取句中字眼，高声重读。 诵读中被拈取出的，既可以是关乎全篇意旨的原文语句，也可以是读者自己对经文的概括、提炼之语，这样就产生了“沾缀”这一义项。《上蔡先生语录》“明道先生善言《诗》”一则中便有具体的例证：“‘瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来’，思之切矣。终曰‘百尔君子，不知德行。不忮不求，何用不臧’，归于正也。”(25)明代吴讷指出：“‘瞻彼日月’与‘百尔君子’连下四句，皆《邶风·雄雉》诗之词。‘思之切矣’‘归于正也’二句，乃明道吟哦诗句，而以此释之；可谓不待章解句释而义明矣。”(26)按照这种理解，程颢乃是在“吟哦”原文的过程中，简洁地穿插进了两句自家的解释，归纳提炼《雄雉》第三、四章诗句之意旨。如果说诗句是有声调高下的“吟”，“思之切矣”“归于正也”大抵便是“念”了。 诵读中出于语意显明、语气高下、停顿离合等需求，不免也要增添虚字(连接词、感叹词)，加入原文语句之中。这也构成一种“沾缀”，即程子所说“转却一两字”，朱熹又称之为“衬帖替换”：“大抵读书须且虚心静虑，依傍文义，推寻句脉，看定此句指意是说何事，略用今人言语衬帖替换一两字，说得古人意思出来。”(《答张元德》)(27)朱子此法，正承自程颢。“替换一两字”，即“转却”也；而“衬帖”则当是将替换添加之字词融入古人文句之中，进行“直译”式的串讲说解。其作用一是方便后人理解，二是使文字之间隐性的“语脉”得以外显。例如《秦风·车邻》次章：“阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。”《诗集传》释之云：“阪则有漆矣，隰则有栗矣。既见君子，则并坐、鼓瑟矣。失今不乐，则逝者其耊矣。”(28)不难看出，朱注基本保持了原文语句，唯加入连接性虚字，以呈现各句之间的逻辑关系。前三个“则”递相接续，暗示了“阪有漆，隰有栗”与见君子而并坐鼓瑟之间“兴”(同理类比)的关系：此皆是“各得其所”之现象。明初何英指出此即“点掇”之法：“传文六句，以‘则’‘矣’二字，点掇为训，即朱子说诗之法也。点，平声。”(29)何氏显然吸收了程颢念诗法，并有意以之概括阐述朱熹解《诗》之体例。 事实上，类似的解法在《诗集传》中广泛存在，又尤以用于国风、小雅者为多(30)。其中绝大部分是施诸“兴”之诗句，揭示起兴连类关系(31)。此外亦有呈现转折关系者，如《小雅·谷风》“将恐将惧，维予与女。将安将乐，女转弃予”，朱注云“将恐惧之时，则维予与女矣。奈何将安将乐，而女转弃予哉”(32)，便是以“奈何”“哉”强化原句之转折、反问语气。同时，此种解法在每句之后衬帖“矣”“也”“乎”等语气词，原文的节奏感不但因字数基本相同得以保持，更因这些附着于句末的虚字而被加强，可以适用于诵读。除了上引《车邻》《谷风》，又如《魏风·园有桃》“园有桃，其实之殽。心之忧矣，我歌且谣”，朱注云“园有桃，则其实之殽矣；心有忧，则我歌且谣矣”(33)。虽对第三句有所改易，但恰恰塑造出另一种“可诵”的节奏感。
