1888年10月14日，法国发明家路易斯·李·普林斯(Louis Le Prince)在英格兰西约克郡(West Yorkshire)的约瑟夫·惠特利(Joseph Whitley)和莎拉·惠特利(Sarah Whitley)家中拍摄下了一段仅两秒钟的“运动—影像”(Movement-Image)，在每秒十二帧图像内容的播映下，19世纪人们真实的生活场景[1]，以及他们的模样、装束和行走的姿态，符号化为了摄影历史上第一部赛璐珞电影《朗德海花园场景》(Roundhay Garden Scene，1888)。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路(Kabusin Road)的大咖啡馆公开放映的十部无声短片[2]，是更广为人知的世界上第一批电影，在亚麻材质的幕布前，观众们为观摩到下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等真切的生活和真实的人群而惊叹万分。 回溯开端，在考察电影“元形态”与初级语言建构的本体论之后，一个不得不陈述的事实是，人类及其社会生活以在视觉、心理、文化等综合层面超比例、超主体的优势，覆盖了被视为“身外之物”的、“无意识痕迹”的自然。长久以来，在电影创作层面，无论是商品、作品与宣传品的品级之辨，还是实验性、叙事性与真实性的质性之争，抑或是现实、幻想、爱情、犯罪、西部、武侠等标签式的题材与类型之分，电影无不以人类及其生活为言语中心而展开“写作”。而电影理论史上，从雨果·明斯特伯格(Hugo Mümsterberg)、鲁道夫·爱因海姆(Rudolf Arnheim)、谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)、齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)、安德烈·巴赞(André Bazin)、让·米特里(Jean Mitry)、克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)等人的经典电影理论，到罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)、安德烈·戈德罗(Andre Gaudreault)与费里尼·马里翁(Philinne Marion)、肖恩·丹森(Shane Denson)和朱莉娅·莱达(Julia Leyda)等人的“后电影”理论，乃至当下流行的吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze)、斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek)、维维安·索布切克(Vivian Sobchack)、皮埃尔-菲利克斯·加塔利(Pierre-Félix Guattari)等人的电影哲学思想，都无不唤应着电影的“人化本能”。一个鲜明的例子是，德勒兹在把电影界定为“运动—影像”(Movement-Image)的理论体系之中，作为子论的“知觉—影像”(Perception-Image)、“情感—影像”(Emotion-Image)、“动作—影像”(Action-Image)激发了电影理论界的新一轮(后)人文主义热情，而关于自然的主体影像呈现似乎是一个“不成论题的论题”。“自然”这一我们本无法回避的庞然大物，却被有策略地调置成了“隐身模式”。 虽然早在13世纪的教堂内、手工匠人(也是最早的“艺术家”)手中的刻刀下，人们似乎展现出了对自然主义的兴趣，那时对橡树叶、山楂树枝等实在物的模仿，伴随着对妖魔、怪兽、狮头羊身的吐火怪物、传说中的野兽等象征物的想象，作为新鲜图景登堂入室。但是，“大自然的一些具体的现象，比起耶稣基督和教会所宣称的神的命令和意愿来是微不足道的，极目可见的世界不过是预示永恒世界福佑和诅咒的保证和符号……日常生活的所有事物不过是人类走向永恒的朝圣大舞台上的道具、服装和排练”[3]。换言之，技艺对自然的最初引用，远非自然“纯化”(Purifying)本真，而更像是经过布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)所言的“转译”(Translation)实践，即违背自然存在自身给出的、关于它们的兴趣所在的，与转译者或是所吸收的人的解释存在着扭曲、改变原意的“非还原现象”，也因此拉图尔反对一切形式的决定论。不过，这种试图将人及其唯一性与特性排除在艺术之外的尝试某种程度上促进了技术与艺术的结合，也推动了技术向文明的发展。刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)肯定了电影技艺与自然相糅合的积极力量：“从1870年左右开始在技术领域内部发生了一些特别有希望的进展：即使在无机的机器体系中也可以看到有机的因素……如电话、留声机、电影等，是基于我们对人的声音、眼睛的兴趣和对发声和视觉器官的生理和解剖的了解而制造出来的。人们也许能察觉到自然进化过程的特征性质：察觉到其模式、极化平面、极化角以及色彩。”[4] 这里就涉及了生态电影的本质问题，让人不得不联想到爱森斯坦在其电影理论成型的过程中所迸发出来的矛盾火花——他在20世纪20年代还主张电影就像机器一样运行的“机械论”，认为电影以吸引力为燃料、以蒙太奇为动能、以故事/影调/角色等为意义而导向最终的主题；而在20世纪30年代又颠覆性地发现了电影背后潜藏的“有机类比”，认为电影具有生命般的自给自足性，它在发展适合自己的形式之时会不断在保全自身本质的前提下做出改变来适应环境，能够自我修正、生殖超越、为了延续自己的生命而存在。这种“‘生气’灌注(All-infusing)的生命本质，几个世纪以来的基督教义称之为‘灵魂’(Soul)，黑格尔称之为‘理念’(Idea)，爱森斯坦则称之为‘主题’……主题在电影创作过程中会主导影片走向……因此，发现主题思想才是最关键的问题”[5]。我们经常过于强调的是影像人造形式的宏大背景，而忽视了影像生命意义的“致敏潜能”。可以明确的是，真正激活自然的主角身份使其被人类“重新发现”的，是通过与自然相背反的、发轫于10世纪、成熟于18世纪、延续至今天的工业发展所导致的环境破坏与污染、过度城市化、科技滥用、资本化和商业化、物种超越、自然灾害、末世危机等“刺激—反应”式的“人类世”挑战及其回应。剖析与解决危机、深入与再造自然的思想意识成为生态电影创作的滥觞，生态电影试图反思现实问题以及探寻出路。由此，模糊了物质与精神、现实与形式、时间与空间、声音与画面、连续与非连续、存在与非存在等二元分界的电影本性特质——影像即思想——在生态电影中呈现出强烈的超域性的表现力。借用让·爱泼斯坦(Jean Epstein)的观点来形容，电影是一种具有“机械思维”(Mechanical Thinking)能力、掌握“摄影机哲学”(Philosophy of the Cinematograph)，不断主动纠缠、创造、构建世界的“智能”/“人工智能”(Intelligence/Artificial Intelligence)，即一个“机器哲学家”(Robot-Philosopher)。而正是在此基础之上，德勒兹提出的电影是一种“思维机器”(Thinking Machine)、一台“精神上的自动机”(Spiritual Automaton)[6]的著名论断才得以具备理论条件。将生态电影视为并非由人类主观生产的而是拥有自主生态思想的机器装置，与当今批判后人文主义(Post Critical Humanism)与思辨唯物主义(Speculative Materialism)转向两相结合的语境相呼应，跳脱出人造环境的工具认识论，生态电影具备了连接自然物与自然性感官的可能。
