人工智能(AI)技术的迅猛发展正把我们推向一个发生巨变的、被智能浪潮席卷的“增强”时代。一系列人工智能技术正在深入走进众多行业，应用场景日益丰富。而电影作为一种科技赋能、美学护航的传播媒介和艺术形式，在社会生活中具有特殊的重要性。安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)仿佛预言般说：“电影会成为首屈一指的艺术形式，是其他一切艺术的灵感之源。”①在这个意义上，研究人工智能技术的电影美学应用场景，不但同样具有特殊的重要性，而且其创新空间和拓展空间也将会近乎无限。我们要想抢占先机，就要密切关注此类技术的发展和应用，包括算力、算法、数据和平台各方面的最新进展，毕竟电影艺术信息的有效传递和为电影美学的保驾护航一直都需要强有力的技术支持。斯科特·菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)1922年的小说《本杰明·巴顿奇事》(The Curious Case of Benjamin Button)直到1995年才被人真正想到拍成电影，因为这篇小说讲述了一个从出生到死亡“逆生长”的男孩和一个正常的女孩之间的恋爱故事，实在是太离奇了。而实际上，因为技术支持的问题，此片又拖了13年，直到2008年才拍出来。我们看到的影片非常感人，呈现的效果也特别惊艳，但是仍感觉有些“不过瘾”，这是因为相应的技术还不够强大。 现在看来，人工智能技术的电影美学应用场景有两条探索路径：一是间断式的有限应用实践，是当下主流的“现实主义”路径；二是全流程无限应用的实验，是一条长期处在艺术畅想、理论憧憬之中，属于近期先锋探索的理想主义路径。 先来看有限应用。它是指在电影制作流程的各个环节，在对投入和回报之比等因素进行综合平衡选择的条件下，尽可能采用虚拟拍摄手法，锐意进取，最大限度发挥创造性，开发相关的应用空间。 2012年，中国电影集团公司(“中影”)引进了虚拟制片系统。2017年，“博采传媒”开始了对虚拟制片应用的各个环节(数字资产、预览、LED屏、动作捕捉、虚幻引擎)的自主研发，由此对开源程序的底层代码进行了全面改写，建立起了自己的虚拟制片底层技术体系和管理逻辑，争当虚拟制片探路者和领路人。2019年，中国电影科学技术研究所启动了“中国电影云平台”的建设，“华为云”也推出了“云渲染”服务。2020年，“中影”掌握了自主创新的CINITY放映系统和人工智能母版重置系统，显著提升了电影作品的审美品质和观众审美过程的力度感。总之，中国电影制作中人工智能技术应用的自主创新历程已经开启并在稳步推进，在拍摄周期、艺术呈现、审美保障、社会效益和经济效益方面都取得了骄人的成绩，当然也还有继续发展和提升的巨大空间。谨此举例说明相关技术对实践的赋能：影片《金刚川》(2020)拍摄时间短、任务急，但在约2600人的视效团队的助力下，几个月就完成了拍摄，没有技术的支持是不可想象的；《长津湖》(2021)前期使用了虚拟制作平台进行虚拟化预演，后期渲染则借助了“华为云”的强大算力；《封神》(2023)几乎把动态预览的使用做到了极致，其剧本完成的故事时间量大约200分钟，其中动态预览部分就达到了125分钟；《流浪地球2》(2023)的故事和场景均气势恢弘，摄制工程浩大，若没有人工智能技术的全方位“加持”，也难以如期完成。而在人工智能赋能电影美学并由此成为中国电影提质升级和建设电影强国的重要支撑与“利器”的同时，业内人士也仍应清醒地看到现有的相关架构的局限性，充分探索虚拟制片的优势和短板，并为人工智能技术应用“奇点”的到来做好充分准备。 至于那条理想主义的路径，一开始只是一种相当模糊的向往，经过了较长的等待期才有了尝试采用自动生成方式的条件。大约1927年，谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)产生了用电影手段来拍摄马克思《资本论》电影版的艺术狂想，这一想法不说在当时，即使在今天看起来都是十分大胆的，也许他是想表明电影能像语言文字一样表达复杂的抽象思想。不久，法国电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)畅想电影是一种新的“印刷术”，凡是语言文字能表达的，电影也能表达，这等于暗示电影是一种新的文字。1948年，法国电影导演亚历山大·阿斯特吕克(Alexandre Astruc)的“摄影机自来水笔”理论继续推进这一畅想，希望电影成为像语言文字一样灵活精妙的写作手段，并提高了对前述暗示的要求：不是让电影导演去拍摄学者的学术著作，而是让学者去拍摄自己的学术著作。这一要求意味着人们掌握电影这种媒介手段的程度要达到像掌握语言文字手段一样的水平。也许，阿斯特吕克没有意识到这种类比中难以逾越的巨大障碍：语言文字已经有了单元性的有限的语音和笔画(或词符)系统，而电影却没有。1964年，马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)仍然坚持电影和文字的类比：“目前，电影仿佛仍处在手抄本阶段，不久，在电视的压力下，它将进入便携便读的印刷本的阶段。”“电影与字母表和印刷文字一样，是一种富有攻击性的威力至上的形式，它由于爆炸而侵入其他文化之中。”深究起来，电影技术其实可以说发端于印刷，因为正如我们所见，活字印刷术对任何工业或电影流程都是必不可少的。②同一年，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)在憧憬电影语言(文字)系统化之可能性时指出，这里最大的障碍是没有电影结构单元清单——电影没有双重分节的编码层次：“如果说电影没有音素，那么无论如何也没有‘单词’。”③与此同时，意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)提出，电影的导演创作和作家创作的区别在于作家运用语言，导演创造语言，因为作家写作时已经有了现成的词典，而电影导演创作时却没有现成的词典——如果将来有了词典，那可能也将是一部无穷大的词典。意大利符号学家乌伯托·艾柯(Umberto Eco)在参加1967年皮萨罗电影节的论文《电影代码的分节方式》中，提出了确定“电影构成清单”的3层10种代码的分类，④如下表所示。
