随着近年来新技术和新媒介爆发式的发展与迭代，融媒体时代的电影理论阐释正面临从未有过的新挑战。作为诞生于20世纪初，并自随后的一个多世纪以来跃升为文化表达的一大主流媒介，电影不仅承载着这期间审美与传统的转变，也担负着价值观传达的重要作用。与此同时，不同时代的电影又会积极地融入其所在时代最前沿的视听科技成果，无论其是为了增强电影所描绘的故事的真实性，还是为了给观众更美轮美奂的视觉盛宴，这一媒介始终秉持着与时俱进的特质，使之成为一种属性庞杂的复合型媒介。这种特质给电影带来广阔的媒介覆盖面与受众的同时，也让“电影阐释”这一关键的理论活动变得更加多元化，并容易将其陷入一种“过度阐释”的陷阱，或面临“无效阐释”的尴尬。尽管电影理论和方法在不断发展，但如何在这个新技术和新媒介层出不穷的融媒体时代重新思考和应用电影理论，仍然是一个值得深入探讨的议题。 作为学术领域的核心议题之一，电影阐释意在通过理论框架和方法论来解释电影作品的内在含义以及创作意图。现如今，电影在技术上的突破和更新迭代使电影阐释面临诸多挑战。一方面，数字特效、AI，以及虚拟现实或增强现实技术的引入，看似会将电影的表现形式开启了无数种新的可能，在这一过程中，又为电影阐释增添了新的层面。另一方面，如Netflix和爱奇艺这类流媒体让电影从创作角度发生了根本性的改变，线上线下同步公映，乃至线上独播的传播方式使电影面临前所未有的“身份危机”——如果电影的展示渠道产生了根本性变化，那么导演一类的创作者对电影呈现过程费尽心机的把控便必然失效，从而可能引起电影创作方式和形式上的改变，毕竟无论电影导演使用的是4K还是8K分辨率的摄影机拍摄，在5.1环绕音效中设计了多么丰富且身临其境的声音细节，一场戏节奏精准把控到每一秒，观众在自己随时可以暂停的手机屏幕上看可能与其他电视剧都并无区别。 除技术革新和展映渠道层面的变革之外，如豆瓣、猫眼等大众评论媒体对电影的阐释和解读过程也会产生颠覆性影响。在中国这个商业娱乐片和文艺片、艺术片同挤在一个票房赛道的市场中，受众的无法区分注定会导致有一部分影片被强行展现在不属于它们的观众面前，使得观众对这类影片有着错误的预期从而导致偏颇的评价，将影片的阐释过程引入一个负面甚至偏激的方向去[1]，而在这个过程中，抖音等新兴自媒体平台也扮演着推波助澜的角色。抖音片段式及重新剪辑的特性可以将任何一部电影进行二次创作，截取片段，改编其原有的含义或风格，并使观众从中解读出一个新的故事进行传播。 因此，在讨论如何在新技术、新媒介时代下重新准确有效地阐释电影时，回溯电影本源，从电影经典理论入手是一种必然。这些理论不仅为先前时代的电影阐释提供了坚实的基础，同时也为当代电影创作和阐释中面临的快速变革提供了重要的参考框架。 一、经典电影理论的发展 经典电影理论旨在对电影的阐释提供一系列的原则、观点和体系化框架。这些理论切入点涵盖了对电影审美、结构、意义、社会影响以及与其他文化形式关系之间的分析与思考，是电影阐释解读的基础。随着时代的变迁，新技术的迭代只是为电影这个媒介增添羽翼，电影阐释的本质仍然可以通过经典电影理论探讨的领域显现出来。 电影理论的发展大致可分为两个阶段。第一个阶段指的是电影诞生的20世纪初叶至五六十年代，这其中又可细分为早期电影理论时期和战后理论时期：早期电影理论(1910-1950)主要聚焦于电影作为一种新媒介形式的讨论，包括其本质、特征、功能以及与其他艺术之间的关系等主题；1960年代前后的战后理论时期则涉及电影创作方法、创作流派相关联的电影理论，这一时期的电影为后世电影阐释奠定了基础。电影理论的第二个阶段是1970年代后至今的电影理论，主要借助其他学科，如语言学、心理学、社会学、女性主义的理论方法和视角来阐释分析电影与观众、文化、意识形态方面的关系和作用。 在有关电影阐释的理论方面，1910-1950年之间的早期电影理论的主要特征为强调电影影像的可重塑性。1915年，意大利电影理论家乔托·卡努多在《第七艺术的诞生》一文中，将电影定义为一种集建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈为一体的综合艺术，并注意到这些艺术门类对电影建构的影响，称电影为“第七艺术”的同时，也强调了其他艺术对电影影像的塑造。除此之外，苏联导演和电影理论家谢尔盖·爱森斯坦在1916年提出了“库列肖夫效应”——观众对于连接在一起的不同画面的解读是受到上下文的影响，而不仅取决于单个画面本身，这一理论为电影剪辑奠定了基础，对电影重塑空间与时间提供了理论依据。在视觉层面，早期电影艺术也深受德国表现主义的影响，通过强烈的艺术风格、美术制景、摄影、角色妆容与表演等方面将角色情感与戏剧氛围进行视觉上的外化处理，这一时期的代表影片如《卡里加里博士的小屋》(1920)和《诺斯费拉图》(1922)等均是德国表现主义拓展电影媒介视觉可塑性边界的典范案例[2]。 如果说1910-1950年之间的电影理论还带有对电影这个新生媒介的理想主义色彩，以及对其无限的创作潜力的期待，那么经历了两次世界大战的幻灭之后的理论时期(1945-1960)在特征上更多的是将电影阐释的关注点回归现实本身，以及对传统的电影叙事风格发起挑战。其中安德烈·巴赞的现实主义理论是现代电影阐释的一个重要基石，其不仅代表了一种电影美学观点也同时提供了一种看待电影媒介的哲学视角。在巴赞的理论中，他强调电影作为艺术形式的独特性在于通过技术和艺术表现手段，以一种相对真实的方式呈现其所表达的世界，即“电影是现实的渐近线”——随着技术的不断更迭，电影在向现实无限接近但始终无法成为绝对现实。他的理论观点同时强调电影应该尽可能地捕捉现实，从而效仿人类对现实的视觉感知以及对现实再现的渴望。巴赞的理论要点包括强调电影摄影机的中立性——即在捕捉影像时不带有个人的主观意志，是一个立场中立的观察者，尽可能地还原现场，为观众建构出一种临场感。在此论点之上，巴赞强调对景深的运用，最大限度上还原出人眼在现实中面对一个场景时的体验，观众可以用自己的眼睛选取场景中的关注点。巴赞同时也推崇场景内空间调度的重要性以及完整性，提倡电影长镜头的运用以及尽量少地进行剪辑切割[3]83。从上述角度来看，巴赞的理论与早期电影理论中强调重塑现实的概念相左，但与诞生于同一时期，1952年由意大利电影理论家吉多·阿里斯托提出的意大利新现实主义电影运动不谋而合，后者的一些创作特色，如利用真实环境拍摄，起用素人演员来增添真实性，源于日常生活的真实故事素材以及社会批判性常常与巴赞的现实主义观点相呼应。
