众所周知，国内外对风景的研究不再局限于视觉艺术与生态环境学的研究，将风景置于人文角度上去研究更是近年的热点，比如W.J.T.米切尔主编的《风景与权力》，国内黄继刚对风景叙事的美学与话语的探讨。荒野是风景的一部分，荒野同样承载了人文的精神内核，比如代迅的《走向荒野：风景的历史及其美学表达》，他在对中文风景的人文美学与话语的探讨中走向对荒野美学的思考。①因此，笔者在考察影片作品的荒野维度时，从人文角度去考察荒野叙事的话语建构。笔者选择中国的《暴裂无声》《追凶者也》等以及国外的《啊，荒野》(日)、《猎凶风河谷》(美)、《荒野猎人》(美)作为范本进行例证，在于这些作品虽然呈现的是不同时期不同风格的荒野风景，但它们都指向现实世界。《荒野猎人》并非聚焦当代美国现实社会，但以此作品为起点所延伸的荒野叙事构成了美国文化中一条重要的文脉，在探讨《猎凶风河谷》的当代荒野风景时必须诉诸关于荒野的文脉，《荒野猎人》成为《猎凶风河谷》的历史与现实的镜像对照，只有在这种对照下才能厘清诸如《猎凶风河谷》现实题材中的荒野叙事。选取中国的《暴裂无声》《追凶者也》为代表，进而延伸其他现实题材中的荒野叙事，去考察当代现实题材中的荒野美学和叙事话语建构问题。同样由于《啊，荒野》直接以“荒野”命名去打开作品的现实世界，使得“荒野”作为既作为能指，又作为所指，《啊，荒野》为“荒野”提供了阐释学上的符号建构。由此，以不同时间维度的现实题材电影进行比照，分析不同风格影片中的荒野书写，不同风格的现实题材影片固然呈现了人与空间在不同时空维度中的荒野性，但我们需要考察的是荒野景观在这些不同风格影片中的叙事范式，在这基础上，更需要考察的是现实题材的荒野叙事与现实空间的关系是如何呈现的，这种关系昭示了荒野叙事背后的逻辑建构。 近年国内外学者探讨荒野问题主要集中于探讨理论和文学写作等方面，比如学者Neal Alexander对英国与爱尔兰的当代风景/景观写作作出详细梳理与探讨，指出用景观写作去替代自然写作在于景观写作本身具有一种解构力量，也在于景观包涵了自然与文化的维度，兼具表层与深度，而且，景观自身语义丰富，意指向景观的理论和话语建构以及各类作者对此的不同视角的思考。通过梳理景观写作，Neal认为当代景观写作一方面对旷野与荒野加以区分，不再笃信传统文化赋予旷野(wilderness)的神圣价值，与此同时，提出许多日常与被忽视的景观实则呈现了荒野(wildness)的一面。另一方面，一些学者反对旷野与荒野之间的区别性，始终认为旷野具有准宗教价值。总之，在Neal看来，当代景观写作通常回避旷野的崇高性，与此同时建立了荒野的神学维度②。英国当代自然写作与传统的景观或自然写作相比发生了变化，在Neal的文献考证中，有些景观写作一改以往殖民视觉游记写作的风格，代之以贵族身份与生态政治视觉去重新建构游记叙事。同时，景观写作中出现了一类专注那些被忽视但越来越自成特色的阈限性景观，即，那些处在城市与乡村之间的某些地方，比如垃圾场、污水处理场、填埋场、工厂废墟等。还有一类景观写作把地貌与人文历史文化互相交织去建构地方景观，诸如此类的景观写作把景观扩大到更广的形而上范畴。同样，美国环境史学家William Cronon并没有区分旷野与荒野，他的旷野概念等同于荒野，他从环境史角度解构了荒野的自然性。他考察美国的荒野变化，认为如果把荒野看作一种形态，那么它超越时空一直存在着，它在美国文明诞生中被充当边疆，视为拓殖精神，是自由世界的表征，也是一个美好回忆，它也被视为神圣之地和古老花园。③这一观点与布鲁诺·拉图尔相似，拉图尔认为在对建构自然与人的关系话语上，实则是人类建构的一种田园理想，是从文化文明个人生活感受等出发的对自然的认识。④可见，在Cronon看来，荒野是人类历史发展的一种文化建构，并不存在未被人类触碰过的荒野，荒野是在人类历史上特殊时刻创造的特色的人类文化。⑤然而，Cronon发现人们总把荒野观建立在自然/文化的二元对立之上，形成荒野与人之间的对立思维，比如森林中的树与花园中的树就是两个不同的范畴概念。造成这种二元对立的自然观思维障碍在英国哲学家Timothy Morton看来，“不管自然是什么，自然都不是快乐之所，而是不适之地”，⑥人类思维中的自然只是人类操控的对象。从以上理论阐述中可以看出，自然是人的视觉焦点下的自然，自然在人的文化建构中形成了自然的建构。也有学者认为在荒野自然观上出现了人学的空场，认为自然的问题终究是人的问题，“人性才是生态伦理的本体论依据”，⑦“张扬自然的主体性，还是消解人的主体性”，⑧自然观与人类的自我观是相互交融与呼应的，因此呼应“重新邀人出场”。⑨无论在生态伦理学还是在话语建构以及哲学上，荒野并非纯然的自然世界，终究是在与人的关系中建构的荒野。总之，学术界对荒野问题的探讨主要集中在理论与文学层面，但在影视方面对荒野的探讨处于匮乏，尤其从艺术学与电影学维度探讨更是鲜少。在这层面上，本文以具有代表性的国内外现实题材的电影作品为例，鉴于电影艺术自身具有的丰富特征，分析这些电影作品需要诉诸视听艺术、文学、文化等的方面，因此分析这些现实题材电影作品中的荒野问题必须触及视觉艺术比如绘画性与图像性等问题，也就是说，本文通过对现实题材电影作品中的荒野问题的分析，从艺术学、电影学角度上打开了荒野美学和话语如何在电影作品中的呈现与建构问题，这是论文的学术价值所在。 从理论方面来说，本文采用拉康的符号学去考察电影作品中的荒野符号。拉康改写了索绪尔语言学的能指与所指之间关系，颠覆索绪尔的所指优先性，形成能指优先于所指，能指无法与所指构成一个语言符号和稳定的意指关系，能指只能在能指链上不断指向下一个能指。能指链是拉康建立意义的结构，以转喻与隐喻的方式操作。拉康的象征界(符号界)是能指建构的符号世界，是由语言秩序所体现的象征(符号)秩序，这里的语言是大他者与父法权力下建构的符号。在本文涉及的电影作品中，一是考察荒野作为能指时是否与所指形成对应关系；一是考虑当荒野在象征界的主体能指中成为主体性叙事的空间能指时，其转喻与隐喻所建构的荒野符号具有何种意义；一是考虑荒野作为能指符号与象征界的关系。也就是说，荒野从传统学说上属于自然世界，并不属于象征界，处在象征界的符号秩序之外，然而，当荒野成为现实题材电影中主体能指建构意义的在场空间时，荒野能指按照拉康的能指理论，是对另一个能指表征主体的东西，荒野能指链以转喻与隐喻的运作方式，形成了关于荒野的话语与表征。以下将通过现实题材电影中不同特色的荒野能指去探讨荒野的符号建构问题。 一、荒野场域与话语的建构 首先从以“荒野”直接命名的《啊，荒野》(以下简称《荒野》)去考察其中的荒野性问题。影片故事发生于城市，却以荒野命名，而按照其英文名“Ah，Wilderness”，如前所述，从狭义上来说是旷野，在荒野上向更荒凉、广袤和深远处延伸。影片无关乎自然意义上的荒野写照，而是聚焦于人的故事，这意味着“荒野”指向人的维度，是关于人的荒野，即人如同自然本身，是关于人自身的荒野世界。影片改编自寺山修司的长篇小说，小说背景是当时的1966年左右，但故事设置在未来的2021-2022年，电影拍摄于2017年，2017年之前，日本经历了2011年的大地震与地震引发的核泄漏，影片同时大幅度展示人口老龄化问题、东京炸弹恐怖袭击、社会奉献法案、海啸等，这些社会大事件构成了影片的时间叙事。而当1966年的写作设置在未来时间，拍摄时间与未来时间相近，同时又在影片中整合了拍摄前的大事记，三种时间构成影片的时间向度，这就意味着时间叙事在这里具有了抽象性、恒定性与跨时间性，时间维度上承载或者沉淀下的空间境况所形成的荒野表征与自然维度上荒野所具有的跨时间性与恒定性两两相照，使得社会空间维度上的荒野具有荒野自身的物质性，即影片中所呈现的关于人与社会之间的荒野表征。
