中图分类号：DF523.1 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2023)06-0037-14 doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2023.06.004 历史上，人类五种感官的区分是建立在等级制上的。技术的干预和刺激、工具理性与实用主义的影响，使得观看之外的其他身体感官在生活世界和艺术世界中遭到双重忽视。这间接导致了视觉中心主义在科学、艺术、语言乃至普遍的日常生活中的垄断地位，甚至演变为一种带有压抑和异化性质的视觉政体。同时，哲学与艺术理论也在不断强化着感官等级，古典形而上学专注于建立知识的理性基础，将感官作为系统研究的对象，进一步将感觉从感性领域中分离出来，而分离进一步造成了压抑。 近十年来，以知觉为关键词重访各类艺术的尝试，触发了理论界对图像、语言、记忆、身体、感觉之间相互关系的持续批判。其中，触感理论的热潮几乎同时席卷了当代艺术理论和电影理论两个领域。这给我们一种理论的幻觉——两个领域的知识似乎共享着同一个本体论基础。 一、当代艺术中的两种触感：联觉与共感知 考虑到传统艺术多以单一视觉为信息渠道，当代艺术，特别是其中的跨媒介艺术，鉴于其对跨媒介和跨感官的双重强调，自然成为我们关注的重点。实际上，感觉从来不是单一存在的，跨感官的能力从未消失，只是在今天这一问题才受到应有的重视。神经学家理查德·E-赛托维奇(Richard E.Cytowic)在《品尝形状的人》(The Man Who Tasted Shapes)中指出，所有人类都以跨感官方式感知事物，尽管我们大多数人都没有意识到这是事实。[1]艺术的知觉过程恰恰有利于激发这种普遍存在的多感官联觉能力。妮娜·莱文特(Nina Levent)和阿尔瓦多·帕斯夸尔-利昂(Alvaro Pascual-Leone)提出“多感知博物馆”(multisensory museum)概念，认为“美学的秘密在于感官共轭，关键在于多种感觉模式的结合(而非彼此孤立)”。[2]马克·彼得森(Mark Peterson)也强调，触感不仅是种感官的体验，更是种情感的体验。[3]生理学意义上的触摸是无数神经末梢信息交互的结果，与温度、压力、疼痛等混合了感觉与情绪的状态有关；但同时还存在一种并非肌肤相切的触摸，一种交流的感觉或趋势，其最大作用在于传达能够引起共鸣的情感，将身在远处的人或物拉入己身的关系域之中，[4]因而触觉具有独特的具身性功能。在《具身心智》(1991)一书中，神经科学家瓦雷拉、哲学家汤普森和认知科学家罗施认为：“第一，认知依赖于体验的种类，这些体验来自具有各种感知运动的身体；第二，这些个体的感知运动能力自身内含在一个更广泛的生物、心理和文化情境中。使用行为这个词，我们意在再度强调感知与运动(motor)过程、知觉与行动本质上在活生生(lived)认知中是不可分离的。”[5] 不过，在创作中谈论触感，我们必须警惕。迄今为止，大部分艺术实践，从古典艺术、现代艺术，到主张材料至上或跨媒介至上的当代艺术，虽然不乏对触觉进行开发的尝试，但这些尝试大部分只是解放了知觉的信息渠道，仅仅将触觉用于意义(而非美学)表达的新途径。 一方面，跨媒介感知在艺术中的使用仍然不是主流。仅有极少数敏锐的艺术家或观众拥有这种超凡的能力。例如，莫扎特能从A大调旋律中“看到”阳光般的金色，或从升f小调旋律中“看到”阴郁的紫色。这种能力在传统文学理论中被定义为通感，在当今心理学理论中，则被视为疾病的症候，例如通感症或联觉症患者无法区分独立的知觉，进而无法对周围环境产生正确反馈，严重干扰自身正常生活。 另一方面，在现代艺术之后的艺术实践中，艺术家不断为作品开辟多重感知渠道，但这些感知并不相互关联，它们通过各自独立的知觉通道提供知觉信息，观众必须经过理性智识的参与，才能将它们统合起来，由此完成对作品意义的理解。这并非联觉或通感，与无意识的审美体验无关，它只是为艺术提供了抽象理念得以展开的新形式。 学者赵奎英对上述问题进行了清晰表述。她对复合的感知现象进行了区分，一种是美学意义上的通感(synesthesia)，另一种是哲学意义上的共感知性(polysensoriality)。通感并非不同媒介创造出来的真实感觉，而是一种具有联想性质的主观感觉，也称联觉。人们听到音乐想到形状，并非音乐真有形状或眼睛实际看到了形状，联觉某种意义上类似于幻觉，具有非真实性和非正常性，它“通常是指一小部分人所报告的奇怪经历，比如说，在这些人当中，声音可以可靠、持续、自动地引起视觉、图像或质量感”。而共感知性并非幻觉，它是真实存在的且普遍可感的，具有真实性和外向性，且隐含着理性认知的内容，主要用来“描述当代跨媒介艺术的多种感官知觉乃至整个身心系统实际参与的共同感知状态”。[6]因此，如果说通感强调的是无意识身体的哲学意涵，共感知性则是在理性哲学的层面讨论对感觉专制的修正或反抗。 在现代主义以来的当代艺术中，共感知现象随处可见。例如，极简主义艺术家卡尔·安德烈(Carl Andre)用不同传热能力的金属格子拼贴出可供观众赤脚行走的“金属地毯”，利斯·莱文(Les Levine)则用一排电线铺设成对路过的观众进行低压电击的触电装置。这些作品有意突出行动中的身体，将“观赏”变为综合的知觉体验，其中，全新的触感经验协同视觉，促成了对作品意义(而非美学)的理解和接受。
