中图分类号：J904；G899 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2023)04-0001-12 如今，电子游戏研究中一个常见而通行的视角是将其与电影相比较、比拟或比照。那么，电影和电子游戏的相似性到底体现在哪些方面?答案自然有很多，但其中最典型、最鲜明、最令人深思的或许恰恰在于：它们都致力于给玩家与观众营造“醒着做梦的体验”。相关的论据屡见不鲜。比如，克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)在名作《想象的能指：精神分析与电影》中就明确指出，电影只是“一种清醒的睡眠”。②同样，在具有开创性的著作《PS的梦世界》(The Playstation Dreamworld)的开篇，阿尔菲·鲍恩(Alfie Bown)也颇为鲜明地将电子游戏的体验界定为“做梦一般的幻觉”。[1]1显然，这将是引导我们深思影游之分合并由此反思电子游戏之本质的一个关键点。本文由此入手，进行三步层层递进的思考。首先，有必要辨析梦体验的不同类型，并探寻它们在电影和电子游戏中的具体呈现。其次，以“破损工具(broken tools)”为枢机，转向对梦机器的深入思考。最后，着重以“暗玩(dark play)”为主线，揭示电子游戏作为梦机器的三个本质性面向，即：否定性、体验性和主体性。 一、梦的三重面向：幻梦、迷梦、醒梦 先从电影开始探索梦体验。对电影与梦之间的密切关系的洞察与阐释，并非麦茨的原创。源头可以追溯到弗洛伊德的精神分析理论，这其实也是后人将电影称作“梦机器”的一个重要来源。在《视觉思维》中，鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)更是将梦与艺术之间的本质关系概括为一个基本的原理：“我感到，在梦的意象、艺术形象和作为思维活动的媒介的心理意象之间，的确存在着一种平行或同构关系。”[2]这很大程度上为电影作为梦体验的研究做好了理论铺垫。 不过，阿恩海姆的洞见还是有失简略，这就要求我们转向更具专题性的研究，并展开下文的论述。实际上，比《视觉思维》还要稍早几年时间，帕克·泰勒(Parker Tyler)就曾将梦界定为电影的“三副面孔”之一。而他对电影之梦深入全面的阐发又至少体现出三个重要启示。其一，在他看来，将梦视作电影的本质面向之一，正是为了将电影从所谓“纪录的清规戒律(documentary cult)”[3]12之中挣脱出来，让人们认识到，想象、虚构乃至幻境也同样是电影之能事。他的这个说法，并非仅意在将电影的本质(或本原)从记录转向吸引力(attraction)，从卢米埃尔兄弟转向梅里埃，而是更具深刻的本体论的启示，亦即，电影之梦并不只是天马行空乃至虚无缥缈的想象，还展现出鲜明的“现实/真实(reality)”的指向。这就涉及泰勒所启示的第二个要点，即对电影的梦体验进行细化区分，辨析“临床(clinical)”和“艺术(artistic)”这两个面向之间的深刻差异。临床，即从科学和实证的角度，将电影作为剖析心理症状、揭示精神活动的结构和规律的有力工具。③这显然仍未超越“纪录”这个信条甚至迷执，因为作为临床技术的电影即便记录的不再是进站的火车或下班的工人，也仍然是人类的心理“现实”。艺术性的电影梦就截然不同了，它在很大程度上已然超越了人类精神乃至人类自身的范域，而指向一种“更高的真实”。[3]70在这个意义上，恰可以说电影梦不再只是人类之梦，而更是经由想象的诗意和虚构的魔法，导向电影独有的“超自然主义(supernaturalism)”。[3]71梦，绝非真实的对立面，而恰恰是真实的极致。电影梦，也绝非仅指向吸引力这一极，而更是融汇了想象与写实、记录与吸引力，进而将自身提升为电影艺术的至高境界。这是泰勒带给我们的第三个根本启示。 临床与艺术、科学与梦幻，这两极的区分与交会在后世的电影研究中也成为基本的出发点。比如，在将近半个世纪之后，伯恩斯坦(Thorsten Botz-Bornstein)在《电影与梦》(Films and Dreams)的开篇同样将“临床”和“审美”视作两个根本的进路，[4]ix并将“超现实主义”明确界定为电影梦的首要特征。而且，他所论证的超现实主义并不只是一种风格或流派，还展现出浓厚的本体论含义，明证即他所化用的兰波的那句深邃之语：电影之梦，“比真实更为真实”。[4]108无独有偶，在《梦，疑，畏：电影中的精神》(Dreams，Doubt，and Dread：The Spiritual in Film)这部更为晚近的文集之中，其导言对“梦”的精神维度的揭示，也展现出近似的立场，并沿着本体论的方向进行了更为深刻的推进。两位编者不仅将“世界投射(world projection)”视作电影梦的本质性运作，而且援引柏拉图在《理想国》中所做出的感性世界和理念世界的双重划分来作为论据。[5]电影梦作为“更高的真实”，如今似乎已经成为学界的一个共识。 但电影之梦如此广大而深邃，或许远远不止临床之技艺与艺术之真实这两个面向。实际上，麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》中早已暗示出第三个更发人深省的面向。本文开篇已然提及，梦与电影之间的相似性是麦茨这部名作的一条主导引线。但其实二者间不可还原的差异也是他所揭示的一个理论要点。④他在该书第八章开篇就集中列举了电影与梦之间的三个根本差异。但其实更为关键的一个差异恰恰是他在第三章中提及的“他者之银幕”这个令人深思的现象：“银幕不是一面镜子……在电影中，永远是他者出现在银幕上；而我，我正在那里看他。”[6]106这当然直接针对的是“镜像阶段”这个精神分析的理论预设，但实际上更触及电影梦的本体论面向。作为他者之银幕，至少展现出三个由低到高、由浅入深的“他性”：首先，“我”在银幕上看到的不是自己的形象；其次，“我”看到的不是自己的故事；第三，“我”无法掌控故事的进程，“我”既不是故事的导演，也不是参与其中的演员。“我”只是他者之梦所操控的傀儡、所摆布的棋子。在电影的梦中，在银幕的前面，“我”至多只是一个被动的看客。正是在这里，主体性这个维度清晰而尖锐地凸显出来。诚如麦茨在后文的概述：“做梦的主体相信他所觉察到的。从梦来到电影，他只能成为一个损失者，而且是一个双重的损失者：影像不是他的……他不那么强烈地相信它们……电影双倍地低于梦，电影是异己的，它显得‘更不真实’。”[6]194-195
