中图分类号：J90 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2023)05-0140-12 在吴祖光漫长而丰富的艺术生涯中，电影创作是不可或缺的一环，构成了他艺术创作的一个独特面向。尽管吴祖光主要是以剧作家的身份被中国文学史所铭记，但他的电影创作，尤其是其20世纪40年代末在香港编剧/编导的几部影片，却自有其独特的历史价值，值得认真审视。这一时期吴祖光编导的四部影片，即《风雪夜归人》(1947)、《莫负青春》(1947)、《山河泪》(1948)、《春风秋雨》(1949)，连同由他编剧的《国魂》(1948，卜万苍导演)，参与了20世纪40年代中后期以来戏剧与电影的融合，见证了中国电影史的重要转折，成为革故鼎新之际充斥着观念交锋和意识形态论辩的中国影坛的一个生动注脚。 然而，长期以来，吴祖光的这段电影创作经历并未获得足够的重视。在戏剧研究者看来，尽管吴祖光编导过一些影片，但电影终非其所长，因而“成就不大”[1](P387)。可以作为佐证的是，吴祖光对自己的电影创作亦评价不高，甚至自比为“电影战线的一名败将”，他自陈在参与电影创作的十年间(1947—1957)，“没有作出成绩，徒然在消灭不掉的胶片上留下了永恒的后悔”[2](P312)，其中的不满、羞愧与悔意溢于言表。值得追问的是，这位声名显赫的剧作家，何以对自己早年的电影创作做出苛刻得不近情理的评价?吴祖光及其电影创作在20世纪40年代中后期以来中国电影与戏剧交互渗透、影响，以及沪港电影交流的背景下，扮演了什么样的角色?本文拟以吴祖光1946—1949年间的电影创作为中心，通过对《风雪夜归人》等作品跨媒介改编的分析，讨论戏剧与电影之间的融合、冲突及其辩证关系，并在20世纪40年代末期香港特殊的政治—文化语境中，分析文化冷战如何影响和塑造了吴祖光电影作品的面貌，进而对吴祖光在中国电影史上的地位作出新的评判。 一、沪港电影交流背景下的跨界转型 吴祖光的文学活动始于抗战时期，在任职于江安国立戏剧专科学校期间，他陆续完成了多个话剧剧本，如《凤凰城》(1938)、《正气歌》(1940)、《风雪夜归人》(1942)、《林冲夜奔》(1944)等，由此在戏剧界崭露头角，一度有“神童”“才子”之称。抗战胜利后，吴祖光的创作生涯迎来了新的机遇。此时的中国电影界，在经历了战争的破坏之后，正逐渐恢复并谋求新的发展。电影界对人才和新的题材、风格的需求，推动一批剧人跨界进入电影圈，曹禺、黄佐临、张骏祥等剧作家或戏剧导演先后被沪港两地的制片机构所罗致，完成了他们的银幕处女作。凭借在戏剧领域的卓越声望和丰富的创作经验，这批剧人为战后的中国影坛注入了新的活力，足以构成一个值得关注的现象。正是在这样的背景下，吴祖光进入电影界并赴香港拍片，由是成为“南下影人”的重要一员。具体说，有两个直接原因促成了吴祖光南下香港。其一是逃避国民党当局的迫害。1946年初，在担任上海《新民晚报》副刊编辑期间，吴祖光创作的两部话剧《捉鬼传》(1946)、《嫦娥奔月》(1946)被指讽刺国民党政权，在演出期间多次遭到上海市社会局等机构的阻挠和警告。①国民党当局严苛的文化统治令吴祖光心生不满，为了免遭进一步迫害，他决定暂时离开上海。其二是大中华电影企业有限公司(以下简称“大中华”)的邀请。1946年末，在“大中华”代表朱旭华的多番邀约下，吴祖光考虑再三，最终决定连同卢珏一道由沪赴港，由此开启了艺术生涯的新阶段。② 吴祖光南下香港之际，正是中国电影经历分流和转型的重要时期。多年来在与上海电影的竞争中处于下风的香港电影界，终于在战后迎来了赶超昔日中国电影业霸主的机会。凭借迅速恢复的社会秩序、“自由港”便利的交通，特别是稳定的汇率，香港吸引了一批内地制片家前来投资设厂拍片，其中首开先河的便是邀请吴祖光的“大中华”。这家专门拍摄国语片的制片机构，总部位于上海，华南分公司设于香港，其下辖两座制片厂。自1946年成立，“大中华”便投入大笔资金扩建片厂、订购器材，招聘人才，意欲利用香港良好的投资环境扩大制片业务的规模。[3]在完成前期准备工作后，“大中华”随即开始投入拍摄，由于规模庞大(演职员达二百余人)，“故全厂开支，亦极庞大，弥补之法，惟有赶速摄片”[4]，并计划在数月内完成《芦花翻白燕子飞》(1946，何非光导演)、《同病不相怜》(1946，朱石麟导演)、《长相思》(1947，何兆璋导演)等11部影片的拍摄，[4]以便尽早盈利，维持片厂运营。大体上说，“大中华”的制片策略有以下几个特点：以上海等内地大城市为目标市场，从上海、重庆等地聘请创作人才(如演员胡蝶、周璇、舒适，导演朱石麟、岳枫、方沛霖、何兆璋等)，沿袭上海电影风格，以商业性为导向，大拍娱乐性较强的情节剧、歌唱片等通俗类型；充分利用其在中国内地及东南亚各地的发行网络和院线资源，扩大影片的发行渠道；不追求豪华巨制，而以中等成本影片为主，并且在短时间内投拍多部影片，以效率和数量取胜，因此在制作上难免粗糙，鲜有风格化的精品问世。 “大中华”提高拍片效率的方式之一，便是遴选社会大众耳熟能详的题材，选取适宜改编的内容并搬上银幕，以此招徕观众。吴祖光在“大中华”编导的两部作品，恰好体现了该公司的拍片策略。吴祖光的电影处女作《风雪夜归人》脱胎于同名话剧，这清楚地表明，在戏剧领域的创作经验和成就，正是这名剧作家在影坛赖以立足的根基。《莫负青春》改编自《聊斋志异·阿绣》，风格轻松、明快，初涉影坛的吴祖光通过对戏剧性因素和噱头的调用，表达了青年男女追求自由恋爱的主题。不妨说，该片犹如一则风趣幽默的小品，虽称不上制作精致、立意高深，倒也能博人一粲，无伤大雅。通过这两部影片，吴祖光对于电影艺术的媒介特性及其与戏剧的差异有了初步认识，完成了从剧人到影人的转变。 1948年，由于中国内地原有的金融体系崩溃，“大中华”出品影片在上海等大城市的票房难以及时汇回香港，兼之恶性通货膨胀等因素，“大中华”的运营举步维艰，不得不停止了在港的制片业务。③虽然“大中华”在香港的制片业务以仓促停业告终，但战后沪港两地的电影交流才刚刚拉开帷幕。在以两部影片小试牛刀之后，吴祖光于1948年受聘于永华影业公司(以下简称“永华”)。在此后一年多的时间里，他的名字与文化冷战笼罩下的香港国语片紧紧联系在一起，并且在不期然间卷入了香港电影界的意识形态角逐。事实上，在正式受聘“永华”之前，吴祖光便与这家公司产生过交集：1946年末，吴祖光应“永华”之邀，将其抗战期间的名作《正气歌》改编为电影剧本，并交由该公司拍摄，这就是“永华”的首作《国魂》。
