苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)在《雕刻时光》(Sculpting in Time)的前言中，列举了数位观众在看完电影《镜子》(Zerkalo，1975年)之后的来信，有不怀好意的挑衅，有情致盎然的赞扬。其中两位观众所形成的独特生命体验，在一定程度上解释了作为感知物的电影乃是一门重构生命经验、形塑时间形式的最佳艺术门类。回望塔可夫斯基的创作，可以清晰地看出他致力于借助电影语言“雕刻”时光的专注力与创生性；其系列电影作品，天才般地运用视听语言艺术创造出建构时间形式的新路径与新方法。在这些电影的视觉之内与视域之外，过去与未来、物质与记忆通过双向运动持续性地进行交叉与重叠，从而使得时间的先验性通过具象化的影像得以“再现”。正是看到了电影的此种“潜在”，塔可夫斯基理直气壮地认为：与其他艺术相比“电影在赋予时间可见、真实的形式这方面便显得一枝独秀了”(塔可夫斯基130)！ 为了更加形象地阐释电影所具备的此种潜在之力，先看一下观众对于电影《镜子》观影体会的直观描述。以下从塔可夫斯基摘录的内容中节选部分。一位来自高尔基的女士： 谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……”加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的苏醒！(塔可夫斯基4) 一名科学院物理学会的会员发表在某机关报上的短文： 这部电影在说什么？是在叙述一个人。不，并不是我们所能听到，由英诺肯基·斯莫克图诺夫斯基于幕后主述的那一个特定人物，而是关于你，你的父亲，你的祖父，关于某个在你死后依然生存的人，而那个人将依然是“你”。这部电影谈的是生存于地球上的人，他是地球的一部分，地球亦是他的一部分；它谈的是，人类的存在可以解释其前世与来生的事实。(3—4) 塔可夫斯基曾把艺术家分为两类，即“一类创造自己的内在世界，另一类则创造现实”(130)。很显然，他把自己定位在“内在世界”的创造者。故而，他对于爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)的蒙太奇理论充满了质疑与否定。他认为“‘蒙太奇电影’向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求”(129)。在他看来，蒙太奇式的剪辑方式是对信息的准确及强制性输入，阻止了观众感受艺术作品的能动性，破坏了物质影像与抽象思维之间的创生性关系，从而导致观众“无法对所见之事露出自然的情绪反应”(130)。当然，爱森斯坦对蒙太奇技巧的创造性使用，以及对蒙太奇理论的系统性思考与总结，在很大程度上拓展了电影语言叙事表意的潜力及功能性，这一点是毋庸置疑的。 回到塔可夫斯基的理路上，作为客体影像的电影，其对于时间的创生性又是如何发生的呢？换言之，思维是如何在介入电影本体之后，创生了包含先验主体的差异性影像的呢？也就是说，那位来自高尔基的女士在观看电影《镜子》时，是如何在电影中看到了自己早已逝去的童年的呢？用塔可夫斯基的方式提问，即：“时间如何在镜头之内让自己被人察觉？”(129)他以一个艺术家的知觉方式如此把握这一思维过程的运行机制：“当我们感觉某种东西既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标；那时时间便具体可触了。”(129)至此，时间的具体表现便是被电影启动的大脑思维与影像发生“流变”，从而形成交织或重叠的“影像回圈”。 于是，观众在电影中便“看到或听到”自己的童年、祖母的呼唤、父亲以及自己的模样。电影启动了由神经元建构起来的大脑影像，与电影作品《镜子》中的影像生成了一种动态回环关系。在这互动关系中，两者交汇成为一个圆满的统一体，统一了思维与影像、主体与客体以及过去与未来。也正是如此“电影才具备当代思考时间及表现时间的‘思考工具’(如高达[Jean-Luc Godard]所言)”(德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》译序7)。法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)通过撰写两大本电影哲学专著《电影Ⅰ：运动—影像》(Cinema I：The Movement-Image，1983年)及《电影Ⅱ：时间—影像》(CinemaⅡ：The Time-Image，1985年)来论证“潜在影像”的生成及其与电影本体之间存在的内在关联性。于是，电影作为感知物的实在，具备了将抽象时间进行可视化的呈现，而不再仅仅只是作为“观看的对象”，“而同时成为思考的模式及影像”(7)。也正是在这个意义上，电影“在它一百年的幽暗探险之后，被褶映在我们的脑皮层上，开始了它的一番更为全面性的独立革命”(7—8)！ 一、电影的感知模式：实在的影像与潜在的时间 国内已故电影理论家孙绍谊在《“大脑即银幕”：从神经科学到神经影像》一文中，以奥斯卡最佳影片《鸟人》(Birdman，2014年)中的人物建构方式，形象地解释了大脑的内在性视觉机制是如何与现实影像之间彼此共存、相互映照的事实。在电影中，摄影机强制性地通过“一镜到底”的方式“自由行走在他心脑意识的里里外外”，进而“将可见的现实世界和不可见的虚幻想象天衣无缝地衔接在一起”(孙绍谊40—41)。可以说，《鸟人》以具象化的方式“完美呈现了一幅德勒兹意义上‘实在’(actual)与‘潜在’(virtual)交互纠缠、彼此映照的图景”(41)。一种“当下”与“潜在”构成的动态关系以此种方式被呈现，这也成为电影建构时间形式的一个极致案例。
