从喜剧修辞的构成偏好来看，近年来中国内地的喜剧电影场域呈现出一种鲜明的“身体取向”——一种语言幽默在文本中的比例相对下降，而身体幽默的比例在文本中明显上升的发展态势。虽然在影评人以及品位相对文艺的影迷们那里，这类以身体幽默为主的“身体喜剧电影”常常会由于风格俚俗、情节老套等问题受到批评乃至轻视，但是在普通市民观众那里，它们却很受欢迎，因而往往能稳定地赢得令投资者满意的票房回报。比如，开心麻花喜剧、万合天宜喜剧、宁浩喜剧、大鹏喜剧的表现都在很大程度上符合上述情形。 就相关研究现状来看，目前，国内电影学界对身体喜剧电影的理论探讨仍然很不充分，不少学术论著在谈及该亚类型时，仍然较大程度地持有一种精英主义的偏见，认为相关作品缺少讽刺力度，缺乏现实观照、迎合低级趣味等，这与该亚类型的社会文化作用也是很不相称。基于此，我们有必要从历史、哲学、艺术三个学理性角度切入，对身体喜剧电影之所以能长期为普通市民观众所青睐的原因进行一番总体考察，以彰显其在电影类型学和艺术社会学层面上的价值——本文在接下来的三个部分中着力完成的任务就在于此。 一、“身体喜剧电影”的亚类型源起及历史流脉 从电影史的角度来看，身体喜剧电影是指以身体性、动作性幽默为主的喜剧电影，早在19世纪末20世纪初的欧美电影场域中就十分流行了。彼时电影还处于无声时代，在技术上无法将语言性、文学性的幽默充分纳入文本(最多只能转换成少量穿插性的字幕)，所以，身体幽默就成了喜剧表演进入电影场域的上佳之选，而喜剧电影最早的亚类型分支也由此得以形成，这就是“打闹喜剧电影”(slapstick comedy film)，也有译者将其译为“棍棒喜剧电影”。实际上，在英文中，slapstick一词最初指的是一种在欧美戏剧舞台上经常被用以制造笑料的桨板状道具。例如，在19世纪的马戏团小丑表演中，演员们就常常手持这种桨板状道具，互相追逐殴打，当两只桨板相撞，发出巨大的声响时，观众总会爆发出热烈的笑声和掌声。①由此，“桨板”就逐渐演化成了英美语境中针对身体幽默的通用能指。19世纪欧美的艺术实践证明，由于以桨板追打为代表的身体性、动作性幽默是一种能在短时间内把大多数普通市民观众逗笑的有效方式，所以它被广泛地应用于彼时的综艺和戏剧演出现场——每当演出开始，需要活跃观众气氛，或者演出中途换场需要保持观众兴奋度时，身体幽默就会出现。正如路易斯·皮考克(Louise Peacock)指出的，当时，除了马戏团的小丑表演(circus clowns)之外，在即兴喜剧(commedia dell'arte)、滑稽木偶剧(Punch and Judy)、哑剧(pantomime)和闹剧(farce)中，都包含了大量强烈而夸张的身体幽默成分。②由此，到了19世纪末20世纪初，当电影作为一种大众艺术形态逐渐兴起后，身体幽默就很自然地从戏剧舞台延伸到电影银幕，催生出早期电影场域中的打闹喜剧电影。 大卫·波德维尔(David Bordwell)和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)在欧美影史书写中指出，从20世纪初到20世纪的第一个十年间，绝大多数打闹喜剧电影都是几分钟到十几分钟不等的短片，一直到20世纪20年代，正片长度的打闹喜剧电影才变得常见起来。③在这一发展过程中，一批专业的喜剧电影明星和创作者应运而生，前者包括享有国际声誉的麦克斯·林戴(Max Linder)、查尔斯·卓别林(Charlie Chaplin)、哈罗德·劳埃德(Harold Lloyd)和巴斯特·基顿(Buster Keaton)等表演艺术家，后者则包括被尊称为“美国喜剧电影之父”的麦克·塞纳特(Mack Sennett)等商业制片人。在他们的共同努力下，打闹喜剧电影的基本形式元素得以确立。一般来说，当一部电影被称为打闹喜剧电影时，意味着它的笑料主要是围绕着跌倒和击打等身体性、动作性的恶作剧或意外事故建构起来的。对观众来说，这些恶作剧或意外事故在视觉上能够制造出大量的喜剧性的尴尬感和疼痛感；对表演者来说，要很好地表现这些恶作剧或意外事故，则需要拥有相当程度的身体技巧甚至是特技，有时也需要借助音效进行渲染。④ 除欧美早期电影场域之外，打闹喜剧电影也在中国早期电影场域中产生了很大影响。19世纪末20世纪初，欧美的打闹喜剧电影大量传入了以香港、上海为代表的中国城市，启发了中国第一批电影人，使得他们中的很多人也将制作打闹喜剧电影(在当时的中国电影界一般被称为“滑稽片”)作为初创阶段的主要选项。例如，在1913-1921年间，上海的亚细亚影戏公司、商务印书馆活动影片部和中国影片制造公司等电影制作机构就先后拍摄了近三十部短片，其中大部分都可以被归入打闹喜剧电影的范畴。总体来看，这些短片的历史贡献在于，它们从中国传统戏曲和民间通俗文艺中取材，与欧美打闹喜剧电影既有的叙事范型进行有机融合，从而为中国本土打闹喜剧电影的发展奠定了基础。随后的1922年，由张石川和郑正秋等人创办的明星影片公司甫一成立，就将拍摄滑稽片作为其起步之选；到了1924年，由徐卓呆和汪优游等人发起成立的开心影片公司则更明确地宣告，要以制作滑稽片作为其主要志业。⑤ 值得注意的是，打闹喜剧电影在出现不久时就已经引发了诸多舆论批评。大约从20世纪10年代开始，无论是在欧美还是中国，指责打闹喜剧电影过于肤浅俚俗、无益社会风貌的声音就已经涌现，时而还十分响亮。⑥但是，时至今日，我们可以看到，就早期电影的发展过程来看，打闹喜剧电影其实发挥了不应被抹杀的价值——在电影艺术形态成长的关键阶段，打闹喜剧电影通过其艺术实践，拓出了一片兼具“旧质”与“新质”的审美文化过渡带，为电影对自我艺术身份的觉知过程做出了重要贡献。就此，史蒂夫·尼尔(Steve Neale)和弗兰克·克鲁特尼克(Frank Krutnik)指出，至少在1906年之前，打闹喜剧电影都是一种颇为“基本”的电影形态，即其“不仅仅对于电影中的喜剧而言是基本的，而且对于电影在整体上的美学性质、文化功能和结构性位置而言都是基本的”。⑦这句话的重点在于强调，由于早期电影在很多情况下仍然只是作为大型综艺表演的一部分进行放映，所以在当时，电影从整体上看也不过就像打闹喜剧电影一样，是以获得短暂视觉吸引力为目标的“小玩意儿”，似乎很难被划入“艺术”的范畴；但如果以历史的后见之明去看，实际上，早期电影——以打闹喜剧电影为代表——已经在孕育对于电影产业发展而言最具基础性价值的诸多审美文化诉求，例如，对动作性的开发，对娱乐精神的倚重，以及对视觉化通俗叙事可能性的探索，等等。正是在上述意义上，打闹喜剧电影可以被看作一个典型样本：作为一种提喻，一方面，它长期被作为商业娱乐而遭受轻视，另一方面，又不断释放出巨大社会能量的未来身份及命运。
