中国电影学派的提出及论证，是中国从电影大国发展到电影强国的战略需求。经过“有组织科研”的方式，它已出现若干重要学术成果。本文讨论的“影戏”表演观念与中国电影学派的关系问题，它的核心是“影戏”表演观念的“超稳定系统”与电影学派的内在关联，对之加以考证和辨析，也是电影学派研究不可或缺的命题。 “影戏”的名称在20世纪30年代被“电影”取代，成为一个历史名词。但是“影戏”的观念是否以一种“潜行”的方式作用于中国电影史以及表演史？它是否以另外一种方式沉淀在中国电影美学的体系之中？它是否构成了一种“超稳定系统”？与西方电影美学比较，它是否能被称为中国电影美学的核心概念？它是否可以成为中国电影学派的标识性以及重要内涵？如果从电影表演角度论述，表演在其中扮演了怎样的一个角色？它如何辅助、佐证或质疑“影戏”的观念？这些不是抽象的理论命题，需要深入中国电影史以及表演史的实践深处，是一种与“有效性”相关的实践美学。这种“有效性”表明了一个问题：如果“影戏”的观念能够成立，它是为中国电影产业、政治和文化服务的，是一种以“实用”为原则的实践体系。“中国是一个注重实践的民族，这使得中国人的思维方法带上了一种实用理性的精神。中国的电影工作者并不致力于建立一套抽象的电影美学，而是发展起一种与流行的影片类型直接相关的实践体系。‘影戏’观正是这样的一个具有实践性和操作性的实用美学。”① “影戏”的观念是“潜行”于中国电影史以及表演史的。20世纪30年代以后，它的名称虽在业界消失了，但是它的一些合理成分却沉淀了下来，化为中国电影史以及表演史各种美学观念的组成元素。它经历了否定之否定的过程，包括20世纪80年代钟大丰、陈犀禾重提“影戏”，也是“20世纪80年代对中国电影戏剧性经验传统的否定(‘影戏’说最初的提出其实正是这种否定认识的一个结果)”。②每次否定，都是具体历史的变革需求，这些或许事后来看是不太科学以及有失误的，却也在另外一个维度上推动了中国电影的发展。文明的发展，常常是由一种悖论的状态所驱动的，对于外来文化是有意识地借鉴，会有下意识地选择，对于传统文化是有意识地批判，也会有下意识地眷恋。“影戏”在20世纪30年代虽然被“否定”了，但是作为“一种实用理性的精神”，它又在传承中创新，只是它不再冠以“影戏”名义。如此，影戏及其表演观念也就有资格进入中国电影学派的意义范畴，甚至成为它的重要内涵之一。 一、“超稳定系统”的美学考察 钟大丰在《重谈“影戏”》一文中，对此有详细论述：“在理论表述的层面，‘继承’更多的时候是以隐性的和阶段性的方式存在，中国电影理论和意识层面的主流‘电影观念’表现为不断地对不同的外国电影理论的选择性搬用。但传统的文化和审美经验的历史积淀的存在，是不以人的意志为转移的客观存在，特别是在一些有着特殊个体经验的艺术家身上，这种积淀和个人的有意识追求相结合，而表现出更强烈的活力和影响力。在以学习和借鉴作为主流理论话语的显性存在的历史环境下，‘影戏’实际上不存在形成系统理论表述的可能性，因此只能以零星的、隐蔽的方式生存于理论表述的缝隙之中，而更多的是在艺术天才的创作中表现出来的。正是基于这一基本认识，我更倾向于把‘影戏’看做‘观念’而不愿称之为‘理论’。”③这段文字至少包含以下几层含义：首先，“影戏”审美经验的留存，“是不以人的意志为转移的客观存在”，有些导演和表演艺术家会将其与个人美学理想结合，而使“影戏”表现出“更强烈的活力和影响力”，出现“艺术天才”的创作。其次，这种留存是“以隐性的和阶段性的方式存在”的，它不是“显性”的，是“零星”和“隐蔽”的，以一种松散的方式渗透历史，存在一个演变的过程。其不再以“影戏”为名，而以其他观念面目出现，自然与中国早期电影的“影戏”不同，有变异和发展了，也不再以比较近似的外在形式占据主流的地位。再次，在中国电影理论“选择性搬用”外国电影理论的格局下，“‘影戏’实际上不存在形成系统理论表述的可能性”，它的存在是“缝隙”式的，它更多地体现在创作及其作品之中，故而从学理角度分析，“更倾向于把‘影戏’看做‘观念’而不愿称之为‘理论’”。 如此阐述，是符合“‘影戏’观”的发展过程的，虽无形却有它的观念在，时隐时现甚至突至“艺术天才的创作”。“影戏”作为一个概念，已为历史所淘汰，但是，“中国电影戏剧性经验传统”，却为历史所传承。钟大丰在重提“影戏”的系列文章中，曾对“影戏”的观念内涵，作过系统的界定：一是以冲突律为基础的戏剧化剧作框架，包括冲突律是“影戏”叙事的基础、以讲故事为重点的戏剧式的情节结构、服务于情节的人物结构。二是围绕戏剧性场面展开的时空结构方式，包括对戏剧性段落场面叙事功能的重视。三是戏剧舞台式的银幕造型，包括“空”与“平”的环境造型设计、以散射光为主的摄影造型基调、戏剧化的表演和场面调度。四是发展中的矛盾统一体，包括电影特有手段的丰富发展、新的电影观念孕育于“影戏”的矛盾运动中。其中，涉及表演的相关内容，有角色的行当、类型以及舞台化的场面调度等。其机位基本固定，有变化也不离开正面半圆的范围之内，少有俯仰的镜头。布景设计较为平面化，立体感和纵深感不强，影片构图的调整主要通过演员的走位完成，演员根据表演任务，在画面中进出。而且，总是围绕着中轴对称的方法构图，即使是在一些时间较长的镜头，或者镜头内表演内容比较复杂的情况下，镜头也较少介入到表演的调度中。④
