作为语言游戏的电影理论

       1960年，曾长期供职于《电影手册》的著名影评人让·杜谢(Jean Douchet)发表过一段对影片《后窗》(1954)的精彩分析：

       “斯图尔特(即男主角饰演者James Stewart)像放映机；对面的建筑像屏幕；那么，居于两者之间的光束就是知识世界。如果读者还记得斯图尔特首先是观众，就可以得出这样的结论：这位英雄‘发明了他自己的电影’。这不正是‘窥淫癖’的定义和阴郁快感的核心吗？”①

       1989年出版的《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)中，劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)将观众设定在电影这个“精神装置”的“幻想位置”，以同样的隐喻句式表达了类似观点。②在更早的1948年，精神病学家希尔盖·列波维奇(Serge Lebovici)在一篇关于电影与精神分析的文章中写道，“观众不会选择电影，就像做梦者不会选择他的梦一样”③。

       隐喻的密集使用产生了无限膨大的类比句集，精神分析理论的发展史事实上成了创设比喻的历史。这些隐喻就像有形语言的“冰山一角”，暴露了电影理论这个隐形世界的更大秘密。作为“一种富有成效的解释学”④，隐喻虽然有助于将抽象概念具体化，增强理论的亲和性与感染力，但其既“宽泛”又“受限”、既“实用”又“无用”的特点，理应引起认识论的警惕：如果理论术语和日常概念之间的差别比我们想象的还要小，理论研究产出的电影知识是否存在某种不确定性？如果没有隐喻就没有概念，没有概念就没有思想，理论化的本质岂不就是隐喻及隐喻的批评？如此视之，电影理论是否必将走向终结？本文的目的正是从电影理论的语言行为入手，界定理论的本质，分析当前理论研究方法论争的根源，进而找到未来电影理论研究的方向。

      

       图1 影片《后窗》(1954)海报

      

       图2 著名影评人让·杜谢(Jean Douchet)

       一、电影理论的隐喻史

       吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)曾断言：“电影的概念不是由电影给出的。”⑤影评人罗杰·艾伯特(Roger Ebert)的说法更加绝对：“电影理论与电影无关。”⑥他们的观点都建立在这一前提之上：理论的本质是将抽象概念置换为一连串的喻指，把认知逻辑映射为经验性的形象图式。或者说，理论研究的任务是借用其他领域的概念不断修改电影表述，电影理论史内含了一个概念隐喻的旅程。

       在梳理电影理论史的基础上，我们不妨将电影理论归纳为两个隐喻集合：一是拟人化的身体隐喻。吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)将摄影机看作比人眼更完美的“电影眼”(Kino-eye)以来，身体就一直是解释电影的感官机制和认知机制、媒介属性和主观意识、机械论和控制论之间复杂关系最强大的比喻之一。⑦劳拉·马克斯(Laura Marks)创造了“电影皮肤”(The Skin of the Film)的隐喻，借以说明跨文化电影制作如何调用味觉、嗅觉和触觉的生理记忆，激发观众对历史文化主题的具身体验。玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)将特写镜头的效果描述为“沉思时间”⑧；大卫·麦克杜格(David MacDougall)将淡化、溶解、并置、插入、联想等剪辑语言视为电影“像”或“是”身体的一系列方式⑨；薇薇安·索布切克(Vivian Sobchack)指出，电影是一个具体的“生命体”，“具有表达的知觉，也能够知觉地表达”⑩；琳达·威廉姆斯(Linda Williams)、史蒂文·沙维罗(Steven Shaviro)和保罗·格姆雷(Paul Gormley)所征用的一系列概念，如“过剩”(Excess)、“后现代感性”(Postmodern Sensibility)、“新残酷电影”(The New-Brutality Film)、“恐惧之躯”(Bodies of Fear)、“男性气质”(Masculinity)等，都建立在“电影身体”(Film Bodies)的隐喻思维之上，这些概念隐喻模型反复强调了电影的“肉身”性质，认为身体快感最终主导了观众对影片品质的认知和评估。

      

       图3 《目之所及：电影经验的现象学》(薇薇安·索布切克)

      

       图4 《电影的皮肤》(劳拉·马克斯)

       “电影—心灵”的隐喻追求银幕与精神的更高融合，成为“电影—身体”之外最受理论家欢迎的另一种哲学范式。雨果·闵斯特堡(Hugo Munsterberg)最早提出，银幕上的叙事神奇地表达了“心灵的内部运动”，闪回就类似于“记忆的心理行为”(11)。雷蒙德·贝洛(Raymond Bellour)认为运动影像中的静止状态产生了“沉思的观众”，这涉及电影的本质。德勒兹的“大脑即银幕”、亚历山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc)的“摄影机笔”、让·爱普斯坦(Jean Epstein)的“智能机器”、阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的“思想实验”，这些隐喻的有效性都建立在电影的智力属性之上，本质是将电影比作一个善于表达思想的人。总之，每个隐喻指向一种理想电影，通过将认识论简化为某种身体形象，理论创造了具有系统性和连贯性的概念集合。可以说，无论古典还是当代、传统还是前卫，电影理论都是“具身性”的。