作为新兴的多学科交叉领域，神经电影学(Neurocinematics)于21世纪初正式在欧美学界登场。①由于重拾并拓展了理论史上的认知主义传统，将当代认知神经科学的实验方法和技术手段纳入电影研究，神经电影学成为“后理论”时代引起关注的学术转向之一。考虑到21世纪以来加速更新的媒介进程，神经电影学的出现恰逢其时地打开了一个复合型的动态学术空间，将感官、情感、认知、行动等前沿视角注入我们对影像的理解之中。 另一方面，因视角和方法上的“神经转向”，神经电影学在当下亦不可避免地遭遇误读与审视。例如，从其命名方式来看，这一领域似乎极易被视作认知神经科学对传统电影学的激进嫁接；同时，因其对实证逻辑和科学实验的重视，客观上与欧美电影学中心始终保持着距离。②在国内，近年涉及神经电影学的研究逐渐增多，但由于所选话题、视角和手段上的纷繁，整体看去仍较为分散，更不具备成熟的理论对话能力。基于上述情况，一种系统化的学术引介和梳理似乎有其必要性。本文尝试选取电影史论的视角，首先将神经电影学置于影像认识论演进的背景下，发掘这一当代交叉领域内在的学理传统和学缘谱系，接着由此出发，对神经电影学的学术实践和未来发展进行思考。 一、电影研究中的心理认知传统 回顾理论史，电影诞生后首先受到研究心灵及其功能的学者关注。1896年，法国哲学家亨利·柏格森将人类的知觉系统视为一种特殊的影像装置，通过组织静止的瞬间来创造运动。③作为生命哲学的旗手，柏格森的落点在于对理性的现代批判而非电影认识论，但他在人类思维与电影之间建立起的类比关系，却开辟了影像认知的学术视野。1914年，客居美国的德裔心理学家雨果·明斯特伯格首次走进电影院，立即意识到电影这一媒介将在未来成为一种“分析思维活动”的领域。④在《电影：一次心理学研究》中，明斯特伯格对电影模仿人类意识结构的艺术特性进行了论证。在他看来，电影最直观的吸引力在于展示了运动，但这种运动是经由观众的知觉和大脑在意识中创造出的“运动的幻觉”，并非真实的发生。明斯特伯格强调了人类知觉及其“填充效应”(central filling-in)在运动影像生成中的决定作用，电影的真实感正是来自对思维过程的具象化组织。⑤由于将人类的大脑、心理、感知等要素纳入理论史起点，明斯特伯格亦被视为“电影—大脑”研究领域的先驱。 就神经电影学的缘起而言，早期电影理论史上另一位重要先驱是格式塔心理学家鲁道夫·爱因汉姆。在《电影作为艺术》中，爱因汉姆提出了“局部幻象”(Partial Illusion)理论，将电影使人深度沉浸的原因归结于人类心理的完形机制。一方面，在缺乏色彩、缺少三维深度、受到屏幕边缘限制等客观情况下，观众始终明确意识到电影与现实之间的本质区别；另一方面，人类视知觉的独特性也决定了，只要事物的基本要点得到展现，心理和意识平面就会根据日常经验生出真实性的感觉。因此，看电影成为一种“既当假亦当真”的审美经验，一种局部的幻象。⑥爱因汉姆的局部幻象机制将观影体验从日常体验中剥离，并将观众的心理认知过程带入电影艺术的中心。 除了理论上对接受心理和感/认知问题的关注外，早期电影史上的两次交叉学科实践，也构成当代神经电影学研究的先声。20世纪20年代末，为解决“电影艺术的新生语言的问题”，苏联蒙太奇学派领军人谢尔盖·爱森斯坦加入了时称“维果茨基小组”(Vygotsky Circle)的跨学科知识分子阵营，与一批杰出的心理学家、语言学家、教育家和神经科学家展开合作。⑦跨领域的学术实践深刻影响了爱森斯坦的理论走向，使他的蒙太奇理论从一种电影技法论上升为综合性的美学理论。在1932年开始写作的《方法》(Method)中，爱森斯坦使用了大量来自心理学和神经科学的理论、实验及访谈材料，并明确提出，艺术与人类意识的结构是一致的，电影形式只有在观众认知机制的生物和文化基础上才能起作用。⑧ 20世纪40年代于法国展开的“电影学运动”(Filmology Movement)与当代神经电影学有更直接的关联。在这段较少被提及的跨学科探索中，一部分研究者首次使用了脑电图技术观察观众看电影时的脑活动。⑨1954年，《国际电影学评论》(La Revue Internationale de Filmologie)杂志发布了三篇研究论文，分别为《电影放映期间的脑电活动》《电影对大脑生物电节律的影响》和《从脑电视角研究电影放映对青少年的不良影响》。⑩电影学运动试图通过经验科学与人文科学的结合，对电影接受进行概念化的分析判断。这是电影史上首个正式将大脑实验技术应用于电影的跨学科项目。不过，由于未能有效调和科学与人文在理论立场及学术范式上的巨大差异，过于急切地将实验范式直接套用于电影研究之中，电影学运动的几项研究最终未形成可推广的实证结果。此后，电影的语言文本属性进一步凸显，“符号学—精神分析”成为奠定现代电影理论的底层结构，一度形成趋势的认知主义探索在此中断。 20世纪80年代中后期，以符号学、精神分析、结构主义马克思主义为核心的西方主流电影理论同时受到来自自然科学领域的认知革命和人文领域的电影哲学的冲击，认知主义于此种背景之下重回电影研究视野。1985年，美国电影学者大卫·波德维尔和哲学家诺埃尔·卡罗尔分别发表《剧情片中的叙事》(Narration in the Fiction Film)和《电影的力量》(The Power of Movies)，提倡在电影叙事及风格研究中使用认知主义方法。在此后的一系列著作中，二人向被其称为“宏大理论”的SLAB范式(11)发难，并以“积极的观众”为中心，树立认知主义的基本立场。电影认知主义认为，流行电影能够在不同国家、种族、教育背景、年龄和性别的群体中形成相似的效果，是因为人类有大致相同的认知结构。(12)这种结构是与生俱来的，为电影传播奠定了一种群体间的普遍一致性。因此，电影认知主义的研究问题，需要降落在介于“绝对经验”和“绝对理论”之间的“中层”(middle-level)地带，聚焦观众的心智基础。1996年出版的《后理论：重建电影研究》(Post-Theory：Reconstructing Film Studies)标志电影认知主义正式登场，并初步形成包括朱利安·霍奇伯格(Julian Hochberg)、卡尔·普兰廷加(Carl Plantinga)、穆雷·史密斯(Murray Smith)、约瑟夫·安德森(Joseph Anderson)等在内的初代研究队伍。电影认知主义在长期的理论实践中保持了活跃，围绕视听信息整合、角色认同、叙事理解、剪辑与特效等话题形成了较丰富的成果。21世纪，随着詹姆斯·卡廷(James Cutting)、亚瑟·岛村(Arthur Shimamura)、艾德·谭(Ed S.Tan)等一批具有跨学科背景的研究者全面深入该领域，电影认知主义边界逐渐扩展并持续多元化。
