任何一个国度的电影工业生产都是国家实力的症候，并在地缘和地方的意义上彰显，特别是中国民族电影工业，百廿岁月，风云镜画，蓄满近现代知识分子的家国认知、社会理想和美学感悟。在民国时期，以上海这个国际大都市为核心，很自然地和上海以及江南的区域风貌、地缘文化，社会历史形成密切关联。早期中国电影的“火烧系列”的兴起，鸳鸯蝴蝶派电影的兴起，以及后来的软性电影吁求等等，无不与上海作为一个通衢大都市的特性存在内在的高度一致，涵纳八面来风的开放本埠，使其和外来电影如好莱坞电影及其广泛播散无缝链接，近现代通商贸易的持续繁荣，也孕育了海派电影中宏大的商埠景观、侠盗文化主题和一系列传奇故事。显然，地缘政治的选择、地方经验的遗存与弘扬，以庞大的有形(亦无形)的体系，在体制与产业制度、经济生态上提供动力，更在电影内容、艺术范式上，形成了对早期民族电影工业的强力扶助。1920年代中期，仅上海就集中了130多家制片机构①，其中“明星”“大中华百合”“天一”三足鼎立。明星公司的《孤儿救祖记》等影片影响巨大；“大中华百合”依靠朱瘦菊、陆洁、徐欣夫、史东山等中坚力量，出品了多部反映都市生活、富有深度的电影；天一影片公司则以“注重旧道德”为创作路线，以古装片、稗史片勇创市场，不断发展壮大。其他公司也都各具特色，如“长城画片”和“神州”公司，作品偏重探讨社会、人生、人情、人性，重视思想和艺术含量；“国光”影片公司仍延续以社会教化为主的制片方针；上海影戏公司则发挥家族企业“短平快”优势，主打明星牌……显而易见，“大上海”融通且有张力的地缘政治以自由开放的电影意识形态询唤着电影产业的快速集聚，电影人才的加盟，加速电影产业效能的凸显，也保障与其关联的电影工业美学的诞生和发展。这种关联性的链条式增长，其实在全世界皆如此——在美国影都洛杉矶、在印度影都孟买、在尼日利亚影都拉各斯，电影工业与电影工业美学互证互文，彼此成就，制造与创造相得益彰。 从作坊式的电影产出到电影工业的萌动，从电影产业初成到整个电影大工业体系的建立，资本和技术无疑都是极其重要的因素。然而，以电影价值观为主导，以地缘为核心的区域政治所起作用不可小觑。德沃金强调：“电影在世界大众文化中一直在起着中心的作用，而且电影绝大部分的力量与意义，都是在表现特殊的民族传统与民族意志取得高度成功而发挥出来的。”②他指出：“‘现实性’影片的突出要素是特定时间、地点，特定的民族传统和宗旨”③。也就是说，区域丰富的历史文化传统和资源，地方复杂多样的体制和现实，作为一种“政治”形态，无疑是电影工业重要的支撑因素，甚至是关键性要素，其饱含的“种族记忆”和叙事原型，其独特的社会和历史意识，通过一个个鲜活的影像不断参与到区域电影工业结构中，并不断演化成规整的本土话语体系。的确，就闻名于世的“上海影像”而言，早期电影政治表现出开明开放的特点，源于江南的水乡情志、私家园林、藏书楼藏经楼文化，功名科举意识、才德观念等，植根于明清小说、戏曲艺术、说唱文学等文本中，其丰富多样的内蕴，在近代对早期中国电影的工业美学具有明显砥砺作用。电影作为舶来品，本土的落地首先是政治的默许和文化资源在地化，几乎在中国电影诞生的最初一刻，相对宽松的江浙政治生态，使淞沪文化、吴文化区域的地缘文艺经验就开始在银幕“挥发”，它们从小说、戏剧戏曲、音乐舞蹈漂浮到电影，在视觉层面围绕中国本土特别是长江文明的偏好，汇聚为一股强劲的产业力量，并逐步衍化为民国电影生产的主体。 显然，对于电影工业及其美学而言，“地方”是一个厚重的概念，它不仅是故事的背景、题材的选择或生活景观的浮现，更重要的是区域文明的堆积、现代性经验的产地。一国出色的电影工业多是源于地方、观照地方，和具体的地缘历史息息相关。近年随着人们对电影的地方经验的重视，上海电影研究、苏州电影研究、无锡电影研究、哈尔滨电影研究、南京电影研究都进入了学术视野，超越代际电影研究的新电影学术症候由此形成。这无疑是视野拓宽，电影研究日渐深入的表征。 中国的电影工业与政治形态、技术进步和地缘文化生态关联度极高。20世纪50年代，雏形时期的新中国电影工业，基本上是政治表意的大滥觞，以《地道战》《地雷战》《南征北战》为代表的电影创作都以政治强度为主要标示，“‘老三战’电影把人物及其故事纳入激进的革命表现主义框架中，采取立场明确、善恶分别的‘身份定义’方法，在二元对立的战争叙事主调中，划出泾渭分明的敌我对垒双方，并在贯穿整个结构的戏剧性流程中予以贬褒，由此在特定的历史语境里，依据普遍的社会情绪，基于意识形态立场，激发出十分高昂、直接和快意的观影感受，时髦的服务于特定政治宣传。”④而20世纪90年代后，伴随改革开放的纵深化，国外电影思潮和新方法大量涌入，电影技术变革给民族电影工业带来了全新视觉景观，《英雄》《功夫》以及《西游记之大圣归来》等集中出现，促使电影样式和类型发生了极大改变，新武侠电影、新灾难片、新动画电影、新科幻电影涌现且趋于成熟，由此电影产业与艺术之间的缝隙逐步被填补，二元对立格局被打破，国产电影进一步多元共生，加速了中国电影的新工业化进程，一种现代的电影工业美学溢出。相比于民族电影的叙事稳定性和电影技术迭代的普遍性，中国电影政治生态和地方文化元素，是电影工业美学更需依傍的。区域历史现实的丰富内容，那些鲜活的人生遭际、命运悲欢，流溢于大众媒体的国族生活日常，特别是优秀文艺创作对本土社会历史文化的洞察和深刻发掘，以其十足的故事性、资源性以及审美发现，积淀而成本土文艺经久的主题空间、故事范型、表达模式，它们都是电影工业美学持续而稳固的基础，也是其宏大的内容架构、斑斓的逻辑层级的重要根基。 国际电影工业也不乏类似案例。备受争议的尼日利亚“诺莱坞”电影工业浪潮就很值得我们思考。20世纪90年代初在非洲，“诺莱坞”电影勃兴，这种受其时尼日利亚地缘“政治”左右的电影，以显在的“地方性”构筑符合受众期待的“道德劝诫”范式，赢得了“真实非洲电影”的赞誉。彼时，从拉各斯到整个尼日利亚经济萧条、社会治安恶化，而操作简单的录像技术风行，诺莱坞电影人因陋就简，舍弃与殖民相关的宏大历史与现实主题，借助奔驰车、拜金和巫术等元素，从普通大众的视角讲述非洲故事⑤，《活在枷锁中》《仪式》等昭示的一种新电影美学获得广泛情感共鸣，与传统非洲知识分子电影形成鲜明对比。“结合巫术呈现金钱与道德的冲突构成了诺莱坞电影的经典情节之一”，“这类情节呈现出一种在后殖民时代非洲国家具有广泛基础的社会想象”，“其强调感官刺激的美学风格和意识形态上的模糊性为解释诺莱坞电影文化的政治和社会意义提出了挑战。”⑥而它们背后凸显的恰恰是真实的地缘政治，是丰沛的大众政治(无)意识，是贴近地方的固有民族趣味。
