中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：2096-8418(2023)05-0106-08 尽管学界在重写20世纪80年代文学史、美术史和电影史中取得了相当成绩，但“重写”依然问题重重。比如，“重写”是在何种程度上的重写？“重写”有着什么样的方法、解决了什么样的问题？更重要的是“重写”的洞见是否具有实证性和说服力？ 本文以观念变迁作为“重写”线索，在跨门类艺术学视野下对真实观念进行实证性与推导性的研究。坦率地讲，跨门类艺术学研究成果稀缺，难度太大，本文的研究也无法面面俱到，只能寻求在一个点上突破。本文聚焦于80年代真实观念的变迁，通过“第四代”与伤痕美术、“第五代”与“85新潮”、“第六代”与“新生代”的比较，论证真实观念的“共通性”与“变异性”①。真实观念变迁的背后有巴赞影子的闪烁。更有现实主义②在中国的复杂接受。 一、从技法到观念：巴赞影响的演进 讨论80年代中国电影的真实观念，巴赞的影响是绕不开的。从“第四代”到“第六代”，我们都能够找到巴赞影响的实证性证据。可以说，巴赞在“中国化”的误读、消减与再认识的过程中有着真实观念“从技法到观念”的清晰历程。 真实是巴赞理论的核心，如何理解真实是巴赞留给中国电影理论的当代遗产。在我看来，从“第四代”到“第六代”是真实观念的递进：“第四代”以技法的方式获得了真实，“第五代”以风格化的方式改写了真实，“第六代”则以身体的直接经验回答了真实是什么与为什么。 (一)真实技法的挪用 郑洞天说巴赞是“一个西方智者对中国电影人的神交”[1]，“第四代”从巴赞“拿来的是一切可以取代戏剧化的东西；最初是技巧的长镜头，自然光效，实景拍摄和生活化表演，进而出现了纪录式镜头风格、非戏剧化结构方式，还有类似纪实学派晚期向心理分析的转化等等。”[2] 巴赞影响下的中国电影工作者开始有意识地向现实生活靠拢，“寻求多样化的题材，开放的情节结构，充满生活气息的环境，复杂的人物的性格和绚丽多彩的内心世界。”[3]郑洞天的《邻居》、张暖芹的《沙鸥》、滕文骥的《都市里的村庄》、韩小磊的《见习律师》、陆小雅的《我在他们中间》、丁荫楠的《逆光》以及吴贻弓的《城南旧事》等一大批作品喷涌而出，真实在创作层面上得到了强烈呼应，成为“第四代”观念变迁的主要证据。 在“第四代”身上，真实是以技法的方式体现的。“第四代”以长镜头、景深镜头、同期声、非职业演员等手段实现了对真实的摹仿，促使了对真实观念的理解。“第四代”认识到，电影不是政治的工具，真实有着自己的规律和特点，它富含着人的解放，表达着人的权利，代表着人的反思。一言以蔽之，巴赞契合了“第四代”，“第四代”受到了巴赞最为直接的影响。因此，“第四代”在对真实观念的安全距离中完成了对巴赞的“误读”，这种“误读”在今天我们可以称之为创造。这正如戴锦华在《斜塔：重读第四代》所说，“第四代导演的影片是在对现实的规避中完成的对现实的触摸”[4]。尽管“第四代”以“诗化历史”的方式取得了极大成绩，但是“第四代”把原本属于巴赞影响下“对风格、造型意识，意象美的追求与饥渴”[4]的真实观遮蔽了，如何进一步认识真实、感受真实、表达真实的任务则留给了更为年轻和激进的“第五代”。 (二)心理真实的拓展 “第五代”是从风格、造型、意象、心理等方面改写或推进了真实观念的表达。“第五代”在文化寻根、理性启蒙、西方哲学等相关影响下有着自己独特表达，于是真实不再是技巧的摹仿，而是“从感性到理性”的过程。厚重的《黄土地》成为“第五代”的标志性作品，从来没有一部中国电影可以将天与地、人与景的关系如此颠倒。如果我们仅仅是把《黄土地》理解成贝尔所言的“有意味的形式”那就未免狭隘，因为《黄土地》绝不仅仅是一个形式美学的趣味问题，而是文化寻根的象征。《黑炮事件》同样如此，两极镜头的夸张隐藏着严肃的理性思考。这是“第五代”电影语言现代化的实验，更是对中国文化的寻根性拷问。因此我们在“第五代”中看到的是真实观念“风格化、心理化、作者化”的艺术实践。在某种程度上“第五代”的创作与法国新浪潮具有可比性，巴赞之后的新浪潮开启了欧洲艺术电影的潮流，成就了特吕弗、戈达尔等一大批导演，他们同样具有“风格化、心理化、作者化”的特点。“第五代”的影像实践是在心理角度进行哲学表意。真实被探索性的形式、理性诉求的哲思所替代，巴赞背后的直觉主义、存在主义被拓展到心理领域，真实观有了更为丰富的表现方式。理性呼唤着中国电影在真实性探索中更上一步，理性真实成为了一种形而上超验的真实。这正如陈犀禾在《论巴赞的电影真实观念》中指出的一样，“由于巴赞理论的冲击，扩大了我们对电影语言巨大潜力的认识，但也并不是全盘否定我们原来的认识；丰富了我们的电影真实观念，但并不是完全推翻我们原来的观念”[5]。 (三)知性真实的铺陈 在继承了“第四代”技法真实、“第五代”心理真实后，“第六代”体现出了知性真实的特点，这种真实观念是以身体直接经验获得的。在“第六代”的创作中真实观念是先锋性与纪实性的结合，是影像介入、融入、干预生活甚至等于生活的体现，尤其是真实观念的肉身性在“第六代”中体现得非常明显。1988年，在根据王朔小说改编的《一半是海水、一半是火焰》《顽主》《轮回》《大喘气》等电影中，我们清晰地看见了真实观念肉身性的影子。而到了“后89”时期，在《冬春的日子》《极度寒冷》《妈妈》《北京杂种》《小山回家》等作品中，电影最终实现了对现实生活的同一。真实观念通过对技法的摹仿，历经“85时期”“从感性到理性”、“89时期”“从理性到知性”两个阶段，最终实现了“从技法到观念”的全过程。巴赞的真实观终于从简单的摹仿中跳脱出来，成为在地性的身体实践。尼克·布朗说巴赞是当代电影理论的“出发点”[6]，这中间最重要的就是对真实的理解，直到今天我们在电影理论史的回溯中发现巴赞的真实观其实是暧昧的，在中国化的实践中被不断改写为“开放的现实主义”[7]。也许当我们今天回顾20世纪80年代的真实观念，留给中国电影史最重要的就是这一点。
