中图分类号：J90 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2023)05-0129-11 一、新世纪中国电影的现实主义问题 自中国电影诞生起，现实主义始终是萦绕在中国电影发展历程中的重要美学理念。在新文化运动中，“文以载道”的传统文化思想经由现实主义新文学观的批判与重建，在影像世界呈现为《难夫难妻》《伪君子》等大量反映现实问题的故事片[1]，现实之于电影的意义在理论层面被提炼为“影戏”所需的创作材料——社会问题[2](PP15-17)；在左翼电影浪潮中，中国现实主义电影创作与苏联的社会主义现实主义理论合流，涌现了《神女》《渔光曲》等社会批判影片。从新中国成立到20世纪末的电影创作基本可被纳入现实主义的大范畴，以1979年为界，前三十年中国电影处于“革命现实主义”“社会主义现实主义”的“显形建构”；而从1979年至20世纪末，中国电影的现实主义创作呈现了“隐形消解”的迹象①，但整体而言，“现实主义仍然是中国电影主导性审美原则和创作方法”[3](P40)。现实主义对中国电影的影响力在20世纪末延续，“第六代”导演对巴赞现实主义美学的创作实践尤为典型[4]，但“第六代”导演早期作品的“地下电影”形态也是现实主义在国内电影市场中“隐形消解”的一种表现。进入新世纪，在以古装传奇商业大片、都市喜剧故事片、政治主旋律电影为主流图景的中国电影市场中[5]，现实主义未曾消失，但其影响力又以另一种方式“隐形消解”：现实主义作为一种美学要素被更大的电影类型概念所统摄。这极致地表现为“新主流电影”的成功实践，现实主义被吸纳进了新主流电影的概念内涵之中。然而，新主流电影概念最初是针对21世纪初国产电影的困境(政治主旋律电影和艺术电影缺乏对观众的吸引力)和好莱坞电影的冲击而提出的“务实的建议”：“所谓新主流电影，首先提倡注重研究电影的想象力与观众接受程度的关系，发挥想象力在国产电影中的作为。”[6](P4)因此，我们事实上很难由新主流电影这一概念来界定现实主义的内涵，电影的想象力与观众接受程度之间的关系反而依赖现实主义的内涵。新世纪至今，现实主义在中国电影的美学建构层面仍然以“隐形消解”的形态为新主流电影等电影类型概念提供隐秘而必要的支撑。 基于此，2018年《我不是药神》掀起的围绕现实主义创作的现象级讨论，实质上是新世纪以来长期“隐形消解”的现实主义的“显形”爆发，现实主义亟需突破电影类型概念的束缚，重塑其独立的美学价值，重释其与中国社会之间的关系。《我不是药神》的创作成功与批评热潮首先使现实主义研究回归到朴素的核心问题意识：关注社会现实问题。这在中国电影诞生之初即蕴含于“影戏”中，并且贯穿于社会主义现实主义、巴赞的现实主义。基于此问题意识，新世纪以来诸多跨题材、多类型的中国电影可被纳入现实主义的美学问题域。对此，国内学界目前有三种建构现实主义新理念的思路，其目标都是解释新世纪以来中国电影的现实主义新实践。 第一种思路将现实主义美学泛化为关注现实的人文精神，②如此实现了现实主义对绝大多数电影的解释力，但作为人文精神的现实主义难以抵抗现实主义“隐形消解”的危机，人文精神往往成为实操理论的附属品。第二种思路结合中国电影的新现象，基于现有的现实主义范式，提出了新的细分或变型概念，③但一个关键问题未被充分澄清：现有的现实主义范式是否与影像当下的存在性质完全匹配。第三种思路通过附加在现实主义概念之上的修饰词，表达新的美学内涵，④但这忽视了被修饰的对象——现实主义概念的自身困境：现实主义的“隐形消解”使今人对现实主义概念的认知含混不清，现实主义审美呈现为个体化的差异感受，现实主义内涵取决于每个人的主观日常体验而缺乏大众共识。上述三种思路均无法充分界定新世纪中国电影的现实主义内涵，因为三种思路均以解读电影创作现象为出发点，忽略了一个理论前提：论证影像与现实之间的本体论关系。事实上，电影本体论是首要的、根本的，因为电影的现实主义审美奠基于某种本体论：民国的现实主义故事片背后是中国“文质论”哲学传统的继承与革新，社会主义现实主义建立在苏联所诠释的历史唯物主义的世界观之上，新现实主义的审美依赖巴赞的电影本体论。所以说，新世纪中国电影的现实主义研究需要电影本体论的奠基工作。 二、现实主义的电影本体论之变：从巴赞到鲍德里亚 从影像性质看，新世纪的中国电影已处于数字时代。影像的数字化挑战了胶片照相术赋予电影的本体论地位——巴赞在《摄影影像本体论》论证的现实主义的基础，所以，首先必须回到一个基本议题：数字影像如何回应巴赞的现实主义。这也意味着“第六代”导演所推崇的巴赞的现实主义是理解新世纪中国电影无法忽视的前置语境。 在《摄影影像本体论》中，巴赞提出了真伪两种现实主义：真现实主义(true realism)是美学追求，意图把握世界的精神本质；伪现实主义(pseudorealism)是心理需求，通过复制外部世界而达致以假乱真的幻象；电影最终追求美学目标，但以伪现实主义为起点。[7](PP11-12)巴赞从绘画、雕塑等造型艺术传统中总结了伪现实主义满足了人类以肉身(物质)抵抗时间流逝的心理需求——“木乃伊情结”(mummy complex)；照相术以机械复制方式完美地满足了人的“木乃伊情结”，电影沿袭了照相术的伪现实主义力量，但不同于相片仅能保存现实之瞬间，电影保存了现实之延续，这被巴赞称为“变化的木乃伊化”(change mummified)，巴赞据此认为，“摄影的美学性质是揭示现实(reality)的力量”。[7](PP13-15)如果真现实主义的美学目标是揭示世界的现实本质，那么此美学目标的实现依赖“木乃伊情结”这一主体心理需求，罗森就此指出，真伪两种现实主义的关系体现了以影像为中介的主客体关系：主体是巴赞电影本体论的核心，“木乃伊情结”中的“情结”指人的主体意向性——用影像复制客观世界的意向，影像出于主体的形而上学动因——在时间之流中保存客体而被制作。伪现实主义指痴迷保存的主体与被时间侵蚀的客体二者在影像层面所构成的一种历史性关系，即作为指涉符号的影像(指历史书写方式)与其所指客体(指历史事实)之间的指涉性关系。[8](PP21-25)那么，伪现实主义界定了主体与客体之间的时间性关系：为抵抗时间的侵蚀，影像作为指涉符号把过去之客体保存至当下，以供当下主体延迟地认识过去的客体，影像所指涉的客体正因为与主体之间具有时间跨度而被界定为另一种现实，主体可以通过影像的现实理解它所指涉的客体，即“巴赞的理论所推动的审美路径强调的不是景观和在场，而是痕迹和延迟”[9](P47)。影像的现实可以具有时间性，例如记忆的现实，但也可能不具有时间性，例如巴赞分析斗牛电影时说：“我从没去过斗牛场，声称这部电影能让我感觉到相同的情感是很荒谬的，但是我确实认为电影传递给我它本质上的品质，即它的形而上内核，死亡。”[10](P29)当主体与“斗牛”之客体无法靠时间性现实(看过斗牛的记忆)实现沟通，斗牛电影可以向主体传递非时间性现实——“死亡”精神，这是主体把握到的“斗牛”客体的精神本质。这揭示了在电影审美中，主体与客体可以通过非时间性现实沟通，“死亡”等精神本质是一种非时间性现实，即是真现实主义的追求对象，影像(例如斗牛电影)利用它所具有的非时间性的精神本质(例如“死亡”精神)沟通了主体(例如观看斗牛电影的人)与客体(例如斗牛活动)。
